Il buffone di sé stesso

Perché ogni ora tanta ansia mi reca?
La vita è breve, il giorno è lungo.
E sempre il cuor brama andar via,
non so bene se verso il cielo;
ma certo via per ogni dove,
e da sé stesso vorrebbe fuggire.
Se vola al seno della più diletta
ignaro si riposa in cielo;
lo porta via la briga della vita,
e tuttavia s'afferra ad un luogo,
per quanto volle, per quanto perdette,
resta infine il buffone di sé stesso.
(Goethe)

Allora di sicuro non avrei più paura

Io dovrei essere solo al mondo,
io, Hamilton e nessun'altra forma di vita.
Niente sole, niente cultura, io nudo sopra un'alta roccia,
senza tempeste, senza neve,
senza banche, senza soldi,
senza tempo e senza respiro.
Allora di sicuro non avrei più paura.
(Robert Walser riadattato)

Video: surfer Laird Hamilton
Musica: "Up the beach" Jane's Addiction

Il coltello nell'acqua

Nóz w wodzie
di Roman Polanski (1962 POL 94')
con Leon Niemczyk, Jolanta Umecka e Zygmunt Malanowicz

Primo lungometraggio di Roman Polanski, ventinovenne, con cui ottiene una nomination all'Oscar come miglior film straniero, e consegue il Premio della Critica al Festival di Venezia nel 1962. Unico lungometraggio diretto in Polonia, prima di trasferirsi in Europa ed in seguito negli Stati Uniti, sia per motivi personali, che per la quasi unanime accoglienza decisamente negativa del film in patria, nella quale tornerà solo quarant'anni dopo per le riprese de “Il pianista”.
“Il coltello nell'acqua” è ispirato ad un viaggio di Polanski in Masuria, ambiente originario nel nord della Polonia, durante l'estate del 1954, occasione in cui scopre la vela. Da questa esperienza nasce prima un racconto che, per consiglio del direttore artistico del gruppo Kamera, diventa presto una sceneggiatura con l'aiuto dell'allora studente Jerzy Skolimowski.
Per quanto riguarda gli attori, Polanski ingaggia Leon Niemczyk (curiosità: presente in un piccolo ruolo in “Inland Empire”), attore di teatro sperimentale, per il ruolo di Andrzej, il marito; per l'autostoppista viene scelto il giovane tormentato attore Zygmunt Malanowicz, solo dopo aver a malincuore scartato l'ipotesi di interpretare questo ruolo lui stesso (si limiterà a doppiarlo) ; per Krystyna, la giovane moglie, la parte verrà affidata a Jolanda Umecka, non professionista (doppiata da un'attrice professionista), notata in una piscina di Varsavia, dopo il rifiuto di Eva Kazyzewska, attrice che aveva lavorato con Wajda.
L'equipe si stabilisce per le riprese proprio nella zona dei laghi della Masuria, collocando i mezzi su piattaforme e piccoli battelli in acqua, girando con enormi difficoltà non solo a causa del condizionamento del tempo meterologico, del lavoro con attori non tutti professionisti, dell'impossibilità di utilizzo delle scene girate in interno, ma anche per vicende personali dello stesso Polanski, che in questo periodo, tra le altre cose, perde Andrzej Munk, uno dei suoi professori e mentori, e si separa dalla moglie.
Nonostante tutto, il risultato è un film raffinato e maturo. Scorre preciso in ogni singolo dettaglio, tanto da astrarre la storia da ogni tempo ed ogni dove, per offrirla eternamente all'affresco dei recessi più oscuri delle relazioni umane. Per caricarla di soli tre personaggi, che in due giorni andranno ad interagire fino a formare un triangolo amoroso che avrà la forza di un unico organismo vivente (come lo shangai, uno dei giochi su cui proietteranno loro stessi e il loro rapporto): un giornalista maturo e benestante, la bella moglie, e un giovane autostoppista, caricato per provocazione inizialmente interna alla coppia, che sta per trascorrere il week-end in barca a vela.
Nella prima scena, in cui i due partono con una lussuosa automobile, si vede sul parabrezza anteriore il riflesso degli alberi al lato della strada percorsa, fughe evanescenti di ombre sui loro visi e sul loro silenzio, intuizione del loro rapporto e presagio di quanto sta per accadere. Appena la terza persona viene assoldata, il triangolo si forma, gli equilibri slittano ai tempi dovuti con nuda ferocia, il gioco tra i ruoli esplode, il viaggio inizia. Sono immediati il clima erotico e la tensione psicologica.
I corpi sono vivi, fieri. Corpi e volti a cui vengono dedicate lunghe inquadrature, bellissimi primi piani, singoli, a due, a tre (l'assenza di un attore non è mai prolungata), soffermandosi su tre figure all'interno di un'immagine, lavorando su tre livelli contemporaneamente. Aggiungono ai dialoghi scarni, assoluti, misurati in ogni parola (di carveriana memoria), una carnalità all'apice della propria forza, che prorompe dagli abiti con l'impeto dell'accadere, che racconta al di là delle parole che, qui, non sono tutto ciò che abbiamo. Qui c'è la trabordante sensualità ripulita e controllata di lei, che si abbandona e trasuda finalmente nel togliersi gli abiti e infine nello sciogliere i capelli, liberando una femminilità strumento e testimone; lo svagato selvaggio candido dolce biondo insolente del ragazzo; lo scarmigliato determinato piglio nervoso arrogante e virile dell'uomo.
C'è una donna al centro. Due uomini di due differenti generazioni in contrasto. Il tutto sfocia in una competizione orizzontale, diretta, carnale. E il coltello su tutti, allusione sessuale, simbolo fallico, strumento onnipresente di provocazione, di rischio, di pericolo, d'uso concreto.
Inevitabilmente affiora nell'agire dei due uomini qualcosa di primitivo, di basico, il gioco del potere virile, di conseguenza quello dell'umiliazione, dell'affermazione della propria forza nel proprio territorio. A tratti giungendo ad una regressione burlesca. A tratti sfiorando uno scambio voluttuoso, anche se sempre contenuto nella sfida, che raggiunge il suo apice proprio nel gioco che il ragazzo mostra all'uomo che consiste nel passarsi velocemente il coltello tra le dita aperte, reso ancor più sensuale dallo sguardo rivolto al viso contratto piuttosto che alla mano. Come se questo fosse il vero unico amplesso consumato. Come se questo scontro avesse in sé qualcosa di più potente e complesso rispetto a quanto o cosa sarà poi conquistato. Fino al transfert, alla trasformazione, al riconoscersi l'un l'altro e allo scambiarsi impercettibilmente.
Il ruolo della donna è il fulcro, ai due lati del quale avviene l'annusarsi, il provocarsi, il misurarsi dei due uomini. Lei, equidistante, estranea ai giochi, è la più forte tra i tre, consapevole che non ci sarà né un vinto né un vincitore, ma solo un ritorno della visione di sé stessi in tempi differenti in cui si frantumano i rimorsi o le speranze, e si accende la realtà più universale dell'uomo in quanto tale. Lei, oggetto del desiderio estremo, quello della vanità, è lo specchio tra due immagini tanto simili quanto lontane. Che si riconoscono ma che non si accettano. O che si accettano proprio nel non volersi riconoscere.
La macchina da presa entra in perfetta osmosi, caricando l'inquadratura di sensualità, alternando profondità di campo a primi piani, lavorando sempre sull'estetica drammatica delle linee di fuga verticali (le corde, l'albero) ed orizzontali (la barca, l'orizzonte, i tronchi galleggianti), che costruiscono la trama all'interno della quale agire. In cui entrare inevitabilmente attraverso tre punti di vista, come la differente angolazione della parte visibile che mostra il ragazzo giocando a guardare il proprio dito puntato al cielo ora chiudendo un occhio, ora chiudendo l'altro.
La scelta del bianco e nero e la fotografia sono impeccabili: “L'ombra è teatro di prodigi”, recita il giovane. Questi scuri e chiari, senza nessuna immagine che evochi un colore che non giunga dalla natura, come l'azzurro del cielo e del mare, che non appartenga già alla nostra memoria, quindi senza nessuna leziosità sottintesa, scarnificano la scena. Così, saranno esattamente la sensualità di corpi e l'asciutta interazione a riempire di colore intenso e saturo tutte le spaccature.
Necessaria anche la scelta della barca a vela, luogo angusto che implica “nervi saldi e disciplina”, un'unione forzosa di stretto contatto, una puntualità e ritualità dei gesti, un'assegnazione di ruoli, una cambio d'abito, un tempo scandito dal tempo meterologico, giorno o notte, vento o non vento, sole o pioggia, fuori dalla percezione quotidiana, dentro invece ad un accadere con regole sue proprie. Con dinamiche anche relazionali nel movimento o nella stasi in barca assolutamente differenti rispetto alla terraferma.
Inclusa in ciò ovviamente anche la scelta dell'acqua, atalante, elemento materno e madre, su cui scivolare o affondare, (“sull'acqua è impossibile tracciare una retta tra due punti”, afferma Gilles Deleuze). Memorabile l'inquadratura delle gambe del ragazzo che corrono sull'acqua, primi giocosi e sfrontati passi ad accumulare del fatto rispetto al non fatto.
Imprescindibile, liberatorio ed emozionante il sassofono di Bert Rosengrend sulle magnifiche composizioni di Krzystof Komeda, che, alternandosi ai silenzi, si lega alle immagini e ai tre corpi indissolubilmente, ora giocoso, ora suadente, ora pieno di tiro, ora rabbioso. Il suono è liquido, senza l'arroganza di un ulteriore elemento, ed ha la forza di strappare le immagini dagli occhi, per ricollocarle in una zona della memoria, il cui unico accesso ha come chiave l'udito. Senza dimenticare che nella Polonia dell'epoca il jazz ancora non era accettato. Questo restituisce una profonda sovversione anche nelle scene. Il sassofono veleggia.
Appena il triangolo si scioglie definitivamente, la relazione tra i coniugi (ma anche lo spettatore) vacilla, non per demolizione delle certezze della coppia o per il vacillare del loro complesso rapporto, quanto per l'improvvisa assenza di contrappeso esercitata dal ragazzo. Il film è circolare, si chiude apparentemente come inizia, anche se la macchina da presa lascia guardare solo attraverso un campo lungo da dietro. Sulla terraferma abiti normali, un ricomporsi rituale, un ritorno allo stress, ad una consapevole complicità menzognera, con qualcosa di cambiato, con la consapevolezza di ciò che è andato perduto. Camminare non è veleggiare. Bivio. Dove andiamo? Nell'ultima immagine l'auto ferma ad un bivio sembra una barca arenata in una secca d'asfalto.
(Post ad opera di Bascka)

I bassifondi di San Francisco

Knock on Any Door
di Nicholas Ray (1949 USA 100')
con Humphrey Bogart, John Derek,
George MacReady,Susan Perry,Allene Roberts.

Ottimo film giudiziario che vede un avvocato affermato, interpretato dal sempre magistrale Bogart, difendere un giovane accusato di omicidio. Nel film si respira tutto il ribellismo che sarà proprio dei giovani degli anni Cinquanta, esemplificato in una battuta detta dall'accusato Nick "Faccia d'angelo" : "Vivi di corsa, muori giovane e lascia un bel cadavere". E' questa la filosofia di vita di questo ragazzo cresciuto nei bassifondi, vittima della sfortuna e della società...il film è un atto d'accusa contro un'intera società, principale responsabile delle disgrazie di Nick (notare l'omonimia col regista): i bassifondi, la povertà, la morte del padre in prigione, il gioco d'azzardo, ma soprattutto l'esperienza disumana del riformatorio.
La società è incapace di re-integrare il giovane, molto più facile reprimerlo ed eliminarlo. Solo chi, come l'avvocato interpretato da Bogart, ha provato l'esperienza dei bassifondi è in grado di capire questo ragazzo e cerca istintivamente di aiutarlo, ma il segno lasciato dai bassifondi e dall'atteggiamento violento della società è indelebile, non ci sono vie d'uscita, se non in rari casi (per esempio l'avvocato).
Laddove John Ford parla di famiglia, tradizione, codici morali; Nicholas Ray tratta di emarginati, losers e di una società inesorabile e spietata. Proprio per questo noi di Scaglie abbiamo sempre urlato a squarciagola: Abbasso John Ford, Viva Nicholas Ray! (vedere "Johnny Guitar" raffrontato ad "Ombre Rosse" per conferma...)

"Nicholas Raymond Kienzle è un autore nel senso che ci piace dare a questa parola. Tutti i suoi film raccontano una stessa storia: quella di un violento che vorrebbe cessare di esserlo...i suoi rapporti con una donna moralmente più forte di lui perchè il duro, protagonista dei film di Ray, è un debole, un uomo bambino, quando non è semplicemente un bambino. Sempre la solitudine morale, sempre gente disposta a braccarti, linciarti."
(François Truffaut)
post dedicato a Ricky, ora avvocato...

La camera verde

La chambre verte
di François Truffaut (1978 FRA 94')
con François Truffaut, Nathalie Baye, Jean Dastè, Serge Rosseau.

Liberamente ispirato a tre novelle di Henry James (L'Autel des Morts, Les Amis des amis, La Bête dans la jungle), "la chambre verte" è il film più cupo e crepuscolare di Truffaut. A discapito di quanto potrebbe apparire ad una lettura superficiale del film, lo stesso regista ha avuto, però, modo di sottolineare che il tema portante de La camera verde «non è il culto della morte. È effettivamente un'estensione dell'amore della gente che abbiamo conosciuto e non c'è più; è l'idea che questa gente continui a essere presente. Io non aderisco completamente al personaggio e spesso mi capita di criticarlo. È un mezzo pazzo con un'idea fissa, ma ciò che conta è che egli rifiuta l'oblio. Per me è importante questo rifiuto. [...] Io sono contro l'oblio, che è una frivolezza enorme [...]. È una cosa che non sopporto.»
Più che la fedeltà alla morte, il soggetto del film è, dunque, la fedeltà pura e semplice, «la lotta dell'assoluto e del relativo, del provvisorio e del definitivo. L'oblio progressivo corrisponde alla legge della vita. [...] Tutto ciò che è di dominio affettivo reclama l'assoluto. Il bambino vuole la madre per la vita; gli innamorati vogliono amarsi per la vita; tutto in noi reclama il definitivo, mentre la vita ci insegna il provvisorio. Mi chiedo se ciò che c'è di più importante al mondo non sia il momento in cui si vacilla, in cui ci si rende conto, per esempio, che i nostri bambini contano più dei nostri genitori... Più si va avanti e più ci conviene dimenticare i nostri morti, perchè dimenticandoli dimentichiamo la nostra stessa morte. Proust ha detto: «Non è perchè gli altri sono morti che il nostro affetto per loro si affievolisce, è perchè moriamo noi stessi...» Sì, il vero distacco sta lì, in questa necessità, per sopravvivere, di accettare il provvisorio.»
«Nella Nuit américaine c'era l'esaltazione del lavoro dei cineasti, qui c'è l'esaltazione delle persone che hanno contato. È un po' come una dichiarazione d'amore. Non è nè deprimente, nè morboso, nè triste. È l'idea che la forza del ricordo, della fedeltà e delle idee fisse sia più forte del presente, dell'attualità. Non staccarsi dalla gente di cui non si parla più: continuare a viverci insieme, se la si ama. Io mi rifiuto di dimenticare.»
Truffaut crea, così, un luogo simbolico dove raccogliere coloro che sono stati gli ispiratori della sua arte: Henry James, Marcel Proust, Henry-Pierre Roché, Jean Cocteau (che insieme a Bazin ha così lucidamente sottolineato il rapporto tra il cinema e la morte), Oscar Wilde, Maurice Jaubert - autore del "Concert flamand", registrato prima di girare e sul cui ritmo è stata sincronizzata tutta l'azione, movimenti della macchina da presa compresi, culminando nell'emozionante finale -, i ritratti dei quali sono riconoscibili dapprima nella camera verde, e poi nella cappella restaurata.
Truffaut dedica all'amore "maggiore attenzione, un rispetto quasi ossessivo: mostra le cose che ama, vuole che acquistino il fascino che hanno per lui, costringe anche la morte [...] a partecipare a questa sua sublimazione dell'amore. La sua ritualità ci coinvolge, ci sconvolge. A seguirlo si finisce col creare un legame che lo schermo non riesce a trattenere. I suoi film riescono a farcelo conoscere senza mediazione (scompare l'arte, scompare il muro odioso della critica). È un caro amico. Succede così che, di passaggio a Parigi, si finisca per l'essere richiamati e, verso Montmartre, ci si accinga a salire sul colle, ad entrare nello spazio chiuso e, senza nessuna religione che ci sorregga, a fissare per un po' la nera e semplicissima lapide di un uomo che, come un amico fraterno, riposa a pochi metri da noi".
Perchè anche noi, insieme a lui, ci ostiniamo a rifiutiare l'oblio.

«Ho appena compiuto quarantasei anni e comincio già a essere circondato di morti. Un film come "Tirate sul pianista"... la metà degli attori che vi hanno preso parte se n'è andata. Ogni tanto le persone che ho perso mi mancano, come se fossero appena morte. Jean Cocteau, per esempio. Allora prendo uno dei suoi dischi e lo ascolto...Ascolto la sua voce, la mattina, in bagno. Mi manca.»
(F. Truffaut, 1978)
(post con citazione da Cineforum 350 di "Il caro amico che riposa a Montmartre" di Demetrio Salvi e estratti di interviste di François Truffaut sul cinema)

Klaus Kinski/Jesus

"Non ho interpretato un film su Hitler perchè, a parte il fatto che non penso sia molto interessante, sarei stato assai meglio di Adolf Hitler. Avrei recitato i suoi discorsi molto meglio di lui...questo è sicuro."
(Klaus Kinski)

Taxus Baccata

Il taxus baccata, noto comunemente come tasso, è un albero sempreverde di incredibile longevità, dotato di una chioma ricca di foglie aghiformi verdi scure, di una durissima corteccia rossiccia e di frutti dalla forma di bacche, chiamati arilli. Le foglie scintillanti e cerose sono disposte a spirale, avvolgenti lunghi germogli. Il tasso ha una caratteristica inquietante: tutte le sue parti, esclusi i rossi arilli, sono terribilmente velenose. Ad alcuni animali selvatici piace nutrirsi col tasso, specie i cervi sono ghiotti delle sue parti ed è come se raggiungessero una sorta di irresistibile trance stimolante attraverso gli alcaloidi contenuti nella pianta. Per gli animali domestici e per noi esseri umani invece il tasso è drammaticamente mortale (tanto che viene stimato che un grammo di pianta per chilo di peso corporeo sia già sufficiente come quantità letale per un essere umano). Gli alcaloidi del tasso producono aritmie e dispnea, fino a portare in poche ore portano alla paralisi muscolare, al coma e alla morte. Gli antichi già lo sapevano e il veleno del tasso era usato per intingere la punta delle frecce sia da greci che da romani. La capacità di provocare violente contrazioni addominali lo fece diventare un metodo abortivo frequentemente utilizzato nel tardo Medioevo, con lo spaventoso effetto collaterale di portare spesso alla morte anche della gestante.
Il tasso è in genere un albero ermafrodita: i fiori maschili sono piccole strutture globulari situate singolarmente sull'ascella della foglia, sotto i rami dell'anno precedente, mentre i fiori femminili, sistemati in una posizione simile, sono fiorellini verdi che si espandono dopo l'impollinazione. Un duro seme verde oliva è circondato da un arillo, polposo e dolce, che ricorda una tazza aperta.
Il tronco del tasso ha la capacità di riprodurre molto facilmente nuovi germogli dopo essere stato tagliato o danneggiato, e quelli che originano dalle radici rappresentano un metodo di riproduzione molto efficace. Il tasso ha anche un'altra anomala modalità di riproduzione, chiamata margottatura: un ramo di qualsiasi dimensione può allungarsi progressivamente verso il terreno e dotarsi di lievitanti radici. La funzione di questo processo potrebbe essere quella di fornire un sostegno ai rami in continua crescita, ma in realtà la nuova radice produce anche giovani germogli, che si dirigono selvaggiamente verso l'alto con l'obiettivo di trasformarsi essi stessi in nuovi palpitanti alberi. Questo accade naturalmente in tutti i sensi e così intorno alla matrice dell'albero madre finiscono per formarsi colonie di nuovi alberi, generalmente considerati dai botanici come individui separati, ma che in realtà fanno parte della stessa creatura vivente originaria. Questo processo può continuare indefinitamente, fino a tramutare l'albero in un vero e proprio bosco rigoglioso e sottilmente pulsante. Il tasso/madre progressivamente invecchia e il nucleo centrale del suo tronco lentamente marcisce, ma contemporaneamente strati di nuovo tessuto inglobano il vecchio legno morto, proteggendolo e rinforzandolo. Perciò il tasso ha anche la straordinaria capacità di rinnovarsi dall'esterno all'interno. La sua crescita è sincrona con il suo disfacimento: raggiunto il disfacimento completo, il tasso può così risorgere. Il tasso che noi vediamo è probabile che non sia la prima incarnazione di una radice assai più antica. Non ci sono motivi in natura, eccetto gli esseri umani, perchè un tasso debba morire. Il tasso può raggiungere virtualmente l'eternità, attualmente il tasso più vecchio conosciuto dal genere umano, il cui seme deve essere germinato nella tundra post-glaciale circa 8000 anni fa, si trova a Fortingall (Tayside) in Scozia. Il tasso è in tutte le culture primordiali identificato con l'albero della vita. Per motivi a noi tuttora sconosciuti, gli uomini della cultura megalitica, che costruirono Newgrange, Stonehenge e Avebury, volevano che i tassi stessero a nord dei loro tumuli sepolcrali. Anche nei siti celtici il tasso era sempre presente...
La tintura tradizionale per il bindhi, il piccolo punto sulla fronte usato in India, era in origine ricavata dalla corteccia del tasso. Tale punto ha grande valenza spirituale perchè individua il nostro "terzo occhio", un potente centro energetico cui sono associati stati di coscienza elevati. E' abbastanza probabile che gli antichi saggi indiani sapessero come preparare con gli alcaloidi di questo albero una "pozione magica" in grado di alterare lo stato di coscienza dei loro adepti. La parola "tossico", d'altronde, sembra che etimologicamente derivi dal nome del tasso.
Anche nella medicina occidentale il tasso ha acquistato grande fama grazie alle sue proprietà antitumorali e la sostanza ricavata dalla pianta, il taxol, ha permesso a molti esseri umani di sopravvivere alla malattia.
Quando vedete un tasso pensateci...

"In qualsiasi momento, anche senza contatto fisico, potremmo raggiungere ogni singola mente umana. I nostri insegnamenti sugli strati più profondi della realtà potrebbero farvi aprire gli occhi e fermare il grande massacro. Avremmo la capacità di passare su di voi come una tempesta, ma non lo faremo, perchè ci è stato detto di rispettare la libera volontà degli uomini. Ma voi potete venire e domandare."
Taxus Baccata di Fortingall
(post elaborato con gli spunti del folgorante libro di Fred Hageneder "Lo spirito degli alberi")

Rapporto Confidenziale

«Andare al cinema è come mangiare o cacare,
è un atto fisiologico, è guerriglia urbana.»
(Marco Ferreri)

E' uscito il quarto numero (considerando anche il numero Zero) della rivista digitale "Rapporto Confidenziale" con articoli sui fratelli Maysles, su Ken Jacobs, su Diabolik, sul "Demone sotto la pelle", sui film della AIP, su Peter Greenaway, sull'architettura nel cinema...ho scritto poco in questo periodo perchè ho letto molto...Gloria e Vita ad Alessio (qui) e Roberto (qui), anime danzanti ed ideatori della rivista scaricabile gratuitamente a questo indirizzo: http://confidenziale.wordpress.com
Assolutamente da non perdere anche i numeri precedenti...