Fahrenheit 451 (Francois Truffaut)

Fahrenheit 451
di Francois Truffaut  (1966 FRA 112')

Strategica incursione nel cinema di genere e nel cinema a colori da parte del dolce Francois Truffaut resa possibile grazie all'adattamento di un romanzo del geniale Ray Bradbury dal titolo italiano di "Gli anni della Fenice". E' la rappresentazione apocalittica di una società futura condannata all'ignoranza da un potere assoluto che impone di bruciare ogni tipo di libro perché leggere è considerato un reato gravissimo. Tutti i cittadini rispettosi della legge devono utilizzare la televisione per istruirsi, informarsi e per vivere serenamente al di fuori di ogni inutile forma di comunicazione. Ed è anche la cronaca della crisi esistenziale di un vigile del fuoco incendiario, di nome Montag,  che casualmente inizia a leggere qualche riga del David Copperfield di Dickens e ne rimane come rapito per poi arrivare a non potere più fare a meno di leggere. La sua scelta lo porterà ad essere escluso dalla società e a dover scappare, ormai irriducibile ribelle, rifugiandosi nella foresta insieme ad un gruppo di strenui resistenti. Il gruppo di rivoluzionari fuggiti dalla società che incontra sono veri e propri uomini/libro che lottano contro il potere imparando i libri a memoria e conservandoli così per il giorno in cui si potranno stampare di nuovo. Costoro costituiscono la memoria letteraria di un'umanità purtroppo assoggettata al sistema e ormai irrimediabilmente inebetita dal bombardamento televisivo quotidiano, ma il fatto che piano piano stiano crescendo di numero fa sperare in un possibile cambiamento. Fantascienza sociologica di gran classe e purtroppo ancora molto attuale in un'epoca in cui i veri eroi, come già faceva notare Kurt Vonnegut Jr, sono i bibliotecari: le "vere sentinelle della libertà che lottano quotidianamente per impedire che certi libri spariscano dagli scaffali e che si rifiutano di rivelare alla polizia il nome di chi li consulta", gli unici che danno gratuitamente la possibilità di accrescere la propria cultura a chiunque gli si presenti, senza distinzione di ceto o di razza. Sempre Vonnegut considerava il libro l'unica fonte attendibile di informazione sulla realtà, in un mondo in cui "televisioni e giornali sono irrimediabilmente diventati esempi di viltà e disinformazione".  Sono parole preziose in un'epoca in cui uno strumento rivoluzionario come Internet è sempre più depotenziato da un uso puramente ludico o perversamente onanista e in cui i social network la fanno da padrone col loro vomitevole carico di cazzeggio compulsivo, commenti banali, disquisizioni ombelicali, concetti elementari e narcisismi variamente ostentati. Il microblogging poi con la tecnica del mordi e fuggi (ogni post inviato è di massimo 140 caratteri), del colpo ad effetto è indubbiamente il futuro e tutto ciò va decisamente sempre più contro l'approfondimento e la ricerca. Sto pensando che ho la casa stracolma di libri, non tutti già letti per mia fortuna...

Sette note in nero (Lucio Fulci)

Sette note in nero
di Lucio Fulci (1977 ITA 92')

Rendemmo un omaggio nell'aprile del 1996 a Lucio Fulci, proiettando questo film,  ad un mese esatto dalla prematura scomparsa di questo piccolo grande "artigiano", personaggio marginale e centrale del nostro cinema, esponente di spicco di un cinema che per anni ha costituito il nerbo economico e il vero legame col pubblico dell'intera industria cinematografica italiana. Fulci fu, inoltre, uno dei primi alfieri della filosofia splatter e gore nel cinema (ricordo il mio testo/bibbia del periodo Guida al cinema splatter dei fratelli Castoldi) e la forte carica eversiva delle sue immagini spesso oltrepassava ogni limite di sopportazione, raggiungendo a volte le vette dell'autorialità in purezza.
Fulci purtroppo morì malmesso nel marzo 1996: un'epatite virale lo aveva ridotto in sedia a rotelle, facendolo piombare in un abisso di disperazione, abbandonato da tutti, povero (tutti i suoi risparmi li aveva spesi nelle cure) e dimenticato dal suo pubblico ( e pensare che ora è di culto tra gli appassionati).
Nella sua carriera Fulci girò moltissimi film, tutti di genere: dal comico (suo il personaggio di Un americano a Roma e molti Ciccio e Franco), al dramma storico (un cult movie il suo Beatrice Cenci), alla commedia musicale (splendido Urlatori alla sbarra con Celentano), al thriller (dove ha ottenuto i migliori risultati), allo spaghetti-western, all'avventuroso, all'erotico, al fantasy (qui gli esiti più disastrosi), all'horror (dove ha condotto le sperimentazioni più audaci). Molto famoso all'estero, soprattutto in Francia, Inghilterra e Stati Uniti, a quell'epoca era sconosciuto ai più nel nostro paese. In molte sue pellicole, nonostante la povertà di mezzi tecnici e l'ostracismo attuato dalla critica togata, si vedono intuizioni geniali e una volontà pervicace di reinventare le regole codificate. I suoi sono film impuri, ma sinceri e fatti con amore, in cui vengono filtrate varie istanze: ossessioni personali, necessità commerciali, compromessi, trascuratezze, cura sui trucchi, buchi di sceneggiatura e di budget, improvvisazioni sul set, desideri ed intuizioni. Tutti questi elementi fanno di lui un cineasta personale ed interessante per tutti i movie brats del pianeta.
Sette note in nero è un giallo con venature parapsicologiche: rappresenta un punto di contatto all'interno della sua filmografia tra la produzione thrilling (Una lucertola con la pelle di donna e Non si sevizia un paperino, il suo capolavoro dove il regista miscela con grande talento e coraggio gli stilemi del thriller alla Dario argento con le atmosfere magiche e arcaiche di un'Italia marginale, sezionata con l'occhio preciso dell'etnologo) e quella successiva fatta di horror gotici (basti ricordare Black Cat, il polanskiano Quella villa accanto al cimitero, il lovecraftiano L'Aldilà e il godardiano Un gatto nel cervello). L'atmosfera della pellicola è indovinata anche grazie ad un'ambientazione in una Siena grigia e cimiteriale e il film si avvale di una sceneggiatura secca e perfettamente congegnata (cosa rara per un istintivo come Fulci), dove ogni minimo particolare torna utile nello svolgersi degli eventi. Come giustamente fa notare Bruschini "il film assume un'aria compatta, quasi metafisica, dà l'impressione di qualcosa di terribile che sovrasta i personaggi e li avvolge in una spirale senza ritorno. Estremamente coerente, quindi, anche l'ambiguissimo finale, dove, peraltro, il regista cita il suo racconto preferito di Edgar Allan Poe, il gatto nero, che di lì a poco avrebbe ridotto per lo schermo". Tarantino ha giustamente omaggiato questo film nel suo Kill Bill: il carillon del duello ha come motivo quello della colonna sonora di questo Sette note in nero.

"Il mio gore è spesso ironico e bisogna essere intelligenti per capirlo...se lei guarda L'Aldilà è un film atroce in cui giocano molti linguaggi gotici, ma la presenza di alcune aberrazioni, come l'occhio che schizza, trasformano il parossismo dell'orrore in una forma quasi di ridicolo..."
(Lucio Fulci)
Lucio Fulci su Rapporto Confidenziale

La bambola del diavolo (Tod Browning)

La bambola del diavolo - The Devil-Doll
di Tod Browning (1936 USA 78')

Recluso nel penitenziario dell'Isola del Diavolo, a causa dei loschi traffici dei tre ex soci che lo hanno fatto condannare ingiustamente per arricchirsi alle sue spalle, un banchiere riesce ad evadere insieme a un criminoso scienziato, dopo ben vent'anni di carcere. Lo scienziato ha scoperto una sostanza chimica che, se inghiottita da un animale, ha la straordinaria capacità di miniaturizzarne il corpo, riducendolo alle dimensioni di un bambolotto. Lo scienziato ha intenzione di testare la sostanza sugli esseri umani allo scopo di risolvere il problema del sovrappopolamento del pianeta. Quando, finalmente fuori di prigione, riesce ad iniziare gli esperimenti, aiutato dal banchiere e dalla perfida e sciancata moglie (figura che richiama l'Elsa Lanchester de La moglie di Frankenstein, fritta però da quindici anni di manicomio), si accorge che gli esseri rimpiccioliti diventano degli eccellenti schiavi, completamente privi di volontà. Vedere la congrega di cattivissimi vecchietti all'opera è uno spasso assoluto e solo il genio cristallino di Browning poteva regalarci tali psicotroniche sequenze. Alla prematura morte dello scienziato durante un esperimento, il banchiere interpretato da un ottimo Lionel Barrymore (che non fa rimpiangere troppo l'attore feticcio di Browning: Lon Chaney) decide di utilizzare la sostanza dello scienziato per mettere in atto la sua agognata vendetta. La follia che pervade il film fa in modo che questi, per attuare il suo diabolico piano, decida di travestirsi da dolce nonnina e camuffi i suoi esperimenti aprendo un negozio di giocattoli, dove le sue creature possano essere nascoste tra bambole inanimate. Vedere Barrymore, nonostante la notevole stazza, imbellettato con gli orecchini e la parrucca da vecchietta è veramente indimenticabile. Vendendo, con furbi stratagemmi, le sue creature miniaturizzate a due dei suoi ex soci il banchiere riesce così a rendersi insospettabile e a compiere dei fantasiosi delitti. Notevoli a questo proposito gli effetti speciali di miniaturizzazione che anche a distanza di tanti anni non tradiscono la credibilità della pellicola (che siano stati rimpiccioliti per davvero?). Il finale che non svelerò e in cui entra in gioco anche la figlia del protagonista (che per sbarcare il lunario fa la lavandaio di giorno e la prostituta di notte) è un po' più convenzionale (scelta imposta come sempre dalla produzione), ma il rapporto tra Barrymore e la vedova dello scienziato, che vuole portare comunque a termine ad ogni costo gli esperimenti del marito, riserva ancora dei discreti colpi di scena...Film basato sul romanzo Burn, witch, burn di Abraham Merritt, che nelle intenzioni originali di Browning doveva esplorare il misterioso mondo dei riti vudù ed avere un finale secco e spiazzante (il banchiere finiva selvaggiamente ucciso da alcuni malviventi che aveva miniaturizzato per attuare la vendetta). Sarebbe stato sicuramente un film leggendario (Witch of Timbuctoo), ma si sa che la storia del cinema è zeppa di pellicole che i produttori hanno insulsamente annacquato. Comunque da recuperare, qualche scaglia di Browning, straordinario regista di Freaks e Lo sconosciuto, c'è.

Amore Folle (Karl Freund)

Amore Folle - Mad Love

di Karl Freund (1935 USA 68')

Ecco un gioiellino del passato che è stato immeritatamente dimenticato, stessa sorte toccata anche al suo autore Karl Freund (lo stesso de La mummia con Karloff, film che all'età di sette anni mi spaventò decisamente a morte). Si tratta di un horror tuttora abbagliante, incentrato sulla figura del Dott. Gogol, chirurgo di successo che cura bambini deformi e soldati mutilati, ma che nell'intimità è morbosamente attratto dalla figura di un'attrice del teatro "Grand Guignol Theatre des Horreurs" di Parigi, di cui non perde alcuna esibizione. La storia si ispira a "The Hands of Orlac" di Maurice Renard (già portato sullo schermo da Wiene nel 1924), uno degli autori letterari che ha contribuito a dare vita all'archetipo dello scienziato pazzo. I personaggi principali sono quattro: il chirurgo, l'attrice, il marito dell'attrice che è un pianista di successo e che in un incidente ferroviario rimane gravemente ferito alle mani e l'assassino Rollo, esperto lanciatore di coltelli. Il dottore con lo scopo di legare indissolubilmente a sé la bella attrice decide di trapiantare le mani dell'assassino (recentemente ghigliottinato) al pianista ferito. Gli effetti collaterali dell'intervento saranno nefasti, impedendo all'uomo di riacquistare l'abilità di suonare il pianoforte e determinando una pulsione all'omicidio, proveniente dalle mani innestate, pressochè irresistibile. L'ossessione amorosa e una sorta di feticismo perverso porteranno il chirurgo addirittura a comprare una statua di cera (esposta all'entrata del teatro a scopo pubblicitario) ad immagine della desiderata attrice, a cui poter poi dedicare appassionate serenate con l'organo, che il chirurgo suona in un salone della sua terrificante dimora. Il dott. Gogol è magistralmente interpretato da Peter Lorre, indimenticabile psicopatico dal cranio rapato e il viso lunare dagli occhi lucidi e sporgenti, apparentemente insicuro e timido, in realtà sadicamente deviato e irrefrenabilmente folle. Indimenticabile è il suo travestimento con guanti di metallo, occhiali scuri, collare chiodato e lugubre risata nella parte dell'assassino a cui hanno riattaccato la testa. L'aspetto mellifluo, ma conturbante di Lorre è una delle chiavi vincenti del film, unita a ricercate scenografie espressioniste che creano un'atmosfera realmente inquietante ed ad una splendida fotografia in bianco e nero (Freund è coadiuvato da Gregg Toland e Chester A. Lyons). Charlie Chaplin, vedendo il film, nominò Lorre il più grande attore vivente. E va detto che, a 75 anni di distanza, questo film ha ancora una notevole capacità di appassionare, dote che manca a molti contemporanei.

Recensione su moviecinemania

Island of Lost Souls (Erle C. Kenton)

Island of Lost Souls

di Erle C. Kenton (1932 USA 70')

Si tratta di un classico del cinema horror, in Italia praticamente sconosciuto, prima perfetta trasposizione cinematografica del romanzo "L'isola del Dottor Moreau" di H.G. Wells. Il film si avvale di un'atmosfera claustrofobica e inquietante e di trucchi di make-up veramente notevoli per l'epoca. Spicca la magistrale interpretazione di Charles Laughton nel ruolo del mefistofelico Dottor Moreau, che, nella sua stazione sperimentale di investigazioni biologiche insediata su un isola misteriosa, studia il modo di trapiantare tessuti da un animale ad un altro, allo scopo di penetrare e comprendere il mistero della creazione divina. La sua utopia è di dare vita, partendo da bestie, ad autentici esseri umani, scoprendo i limiti estremi della plasticità della forma umana, non solo però ricercando una metamorfosi morfologica, ma anche perseguendo una trasformazione degli istinti. Il personaggio del dottor Moreau, vestito di bianco e armato di frusta e arroganza, non può non essere visto come una metafora del potere colonialista e imperialista, che penetra con violenza tra i "selvaggi" del Terzo Mondo, volendone ottenere il controllo totale. Altra figura chiave del film è quella di Lota, affascinante donna-pantera, interpretata dalla splendida Kathleen Burke, creatura complessa dotata di sentimenti umani, che si innamora del naufrago protagonista, ma in cui la carne animale sta inequivocabilmente ritornando (le mani si stanno tramutando in artigli felini). Ma ciò che rimane maggiormente impresso nell'immaginario è il bizzarro bestiario che si rifugia nella foresta, composto dagli incroci sperimentali andati male. Creature tormentate, in parte uomini in parte bestie, che sono tornate sotto il dominio dell'istinto bestiale, tenute sotto controllo da una Legge (non camminare su quattro zampe, non mangiare la carne, non versare sangue) e da un rituale officiato dal dottore o dal suo perfido aiutante, interpretato da Bela Lugosi. Nel film gli uomini-bestia, creature apparentemente illogiche e deliranti, risultano però dotati di maggiore umanità degli esseri umani protagonisti, mostruosamente avidi e spietati. Le immagini di vivisezione e di tortura nella "House of Pain" dell'isola, peraltro più suggerite che mostrate nel film, gli hanno valso il bando permanente per decenni dalle proiezioni pubbliche in Gran Bretagna e risultano tuttora impressionanti per le urla strazianti e "intimamente umane" delle vittime. Il finale (che potete vedere nel clip sopra) con la rivolta degli uomini-bestia e la giusta punizione del dottore è un momento di cinema indimenticabile. Per Michael Weldon, autore della monumentale "The Psychotronic Encyclopedia of Film", Island of Lost Souls è probabilmente il miglior film horror mai creato.

"Figure ossessionanti di donne cicalavano alle mie spalle, uomini di dubbia fede mi sbirciavano con diffidenza, operai malmessi e sofferenti mi oltrepassavano frettolosamente dilaniati da continui colpi di tosse, vecchi malinconici mi sfioravano biascicando frasi sconnesse e quelle frotte di ragazzi sparuti e beffardi! Mi rifugiavo in una chiesa ma senza incontrare la pace cui aspiravo, le parole del predicatore assomigliavano agli sproloqui dell'Araldo della Legge. Allora entravo in una biblioteca e le teste chine sui libri mi apparivano come quelle di esseri in paziente attesa della preda. Un disgusto particolare mi suscitavano le facce anonime della gente che popolava treni e omnibus, per me ancora più estranei e più freddi dei corpi inanimati, e quindi non osavo intraprendere il minimo viaggio senza esser certo che sarei stato solo."
(dal libro L'isola del dottor Moreau di H.G.Wells)

Gli anni in tasca (Francois Truffaut)

Gli anni in tasca
di Francois Truffaut (1976 FRA 104')

Prendendo spunto da una novella di Daudet, La petit chose, da cui già aveva tratto l'episodio de I quattrocento colpi in cui Antoine Doinel inventa la morte della madre per giustificare il ritardo a scuola e memore della lezione del Renoir di This land is mine, Truffaut realizza un affresco tenero e coinvolgente sull'infanzia e la pre-adolescenza. Le parole dello stesso Truffaut rendono a meraviglia il senso del film: "Sapevo che questo film non avrebbe avuto le stesse caratteristiche di I quattrocento colpi. In I quattrocento colpi era come se io fossi il fratello di Antoine Doinel, in Il ragazzo selvaggio come se fossi il padre di Victor; qui, un po’ in anticipo sui tempi, è quasi lo sguardo di un nonno che ho cercato di avere, uno sguardo che non giudica, che si volge ai ragazzi come a qualcosa di conosciuto. Si trattava di far ridere, non a scapito dei bambini ma con loro; nemmeno alle spalle degli adulti ma con loro. Da qui la ricerca di un delicato equilibrio di gravità e leggerezza. L’insieme deve illustrare l’idea di come l’infanzia è spesso in pericolo, ma possiede la grazia e ha anche la pelle dura. Il bambino inventa la vita, ci sbatte contro, ma sviluppa allo stesso tempo tutte le sue facoltà di resistenza. Infine, ed è evidentemente la ragione d’essere di questo film, non mi stanco mai di girare con dei bambini. L’improvvisazione è molto importante, perché per ogni scena quasi non davo indicazioni per il dialogo: davo delle idee generali, e loro facevano il resto con le parole. Non c’è stata improvvisazione dei fatti, perché le storie erano già lì, pronte e vere. Ma, per esempio, quando l’insegnante arriva in classe dicendo: "Mi è nato un bambino", i ragazzi hanno posto le domande che volevano, liberamente. Abbiamo fatto del cinema alla Jean Rouch: la cinepresa prima sui ragazzi, perché pongano le domande che vogliono fare, e la segretaria di edizione prende appunti su quanto viene detto, poi la cinepresa passa sull’insegnante, i ragazzi fanno altre domande, in genere le stesse, e l’insegnante risponde. La sola critica che mi viene mossa abbastanza spesso da quando il film è uscito è che in Gli anni in tasca è assente la crudeltà dei bambini. Lo so che esiste la crudeltà nei bambini, ma io non ne ho mai sofferto, perché ero figlio unico; credo che chi ha avuto fratelli e sorelle ha dovuto affrontare rapporti più aggressivi. E poi ho visto troppo spesso al cinema o in letteratura la crudeltà dei bambini utilizzata in modo artificioso, per dimostrare l’assurdità della guerra oppure la crudeltà della guerra, e così via..."
Come sottolineano Barbera e Mosca nel castoro sul regista "l'idea di fondo è quella di mostrare tutti gli stadi dell'infanzia, dal biberon al primo bacio. Una riflessione discreta e ariosa che costituisce una dichiarazione d'amore per un mondo sballottato tra il bisogno di protezione e la necessità più intima di indipendenza dei percorsi e di autonomia dei comportamenti. Il dato comune a tutti i bambini del film è infatti il desiderio di autonomia, cui si deve aggiungere una disponibilità alla tenerezza di cui essi non sono consapevoli....attraverso i suoi giovani attori egli non vuole dimostrare nulla, né fornire ipotesi psicanalitiche Nè tantomeno tesi a proposito delle influenze sociali sull'universo infantile. Lo spunto è ben diverso: lavorare con i bambini adattandosi ai loro tempi, dilatati e interminabili, poi improvvisamente concentrati e intensi. Filmare giovani volti in trasformazione...assecondare il loro interesse, la voglia di partecipare, misurandosi costantemente con la ricerca del difficile equilibrio tra serietà e leggerezza".
Un gioiello del cinema contemporaneo come Essere e Avere di Nicholas Philibert è senz'altro debitore delle atmosfere di questo film. Va infine citato il monologo finale del maestro, illuminante per l'epoca e ancora ricco di interessanti spunti di riflessione: "io ho avuto un'infanzia difficile e mi ricordo che ero molto impaziente di crescere perché vedevo che gli adulti hanno tutti i diritti, possono decidere della propria vita. Un adulto infelice può ricominciare la vita altrove, può ripartire da zero. Un bambino infelice nemmeno lo pensa, sa di essere infelice, ma non può dare un nome a questa infelicità e soprattutto dentro di lui non può neanche mettere in discussione i genitori o gli adulti che lo fanno soffrire. Un bambino infelice, un bambino martire, si sente sempre colpevole ed è questo che è orribile. Fra tutte le ingiustizie che ci sono al mondo quelle che colpiscono i bambini sono le più ingiuste, le più ignobili, le più odiose. Il mondo non è giusto e forse non lo sarà mai, ma è necessario lottare perché vi sia giustizia, bisogna, bisogna farlo...le cose cambiano, ma lentamente...le cose migliorano, ma lentamente...quelli che ci governano cominciano sempre i loro discorsi dicendo "il governo non cederà di fronte alle minacce"...invece è il contrario, cede solo alle minacce e i cambiamenti si ottengono solo eclamandoli energicamente. Da qualche anno gli adulti hanno capito e ottengono in piazza, quello che si rifiuta negli uffici...vi dico tutto questo solo per dimostrarvi che gli adulti, quando lo vogliono veramente, possono migliorare la loro vita, migliorare il loro destino, ma in tutte queste lotte i bambini sono dimenticati, non c'é nessun partito politico che si occupi veramente dei bambini...esiste una spiegazione: i bambini non sono elettori...volevo anche dirvi che proprio perché ho un brutto ricordo della mia infanzia e proprio perché non mi piace di come ci si occupa dei bambini, che io ho scelto di fare il lavoro che faccio, cioé l'insegnante...la vita non é facile, é dura ed è importante che impariate a diventare forti per poterla affrontare. Oh badate io non vi spingo a diventare dei duri, ma dei forti. Per uno strano equilibrio quelli che hanno avuto un'infanzia difficile sono più preparati ad affrontare la vita adulta di quelli che sono stati molto protetti o molto amati. E' una specie di legge di compensazione...e poi vedrete il tempo passa in fretta, un giorno avrete anche voi dei bambini e io spero che li amerete e loro vi ameranno, anzi loro vi ameranno se voi li amate, altrimenti rivolgeranno il loro amore o il loro affetto, la loro tenerezza su altra gente o su qualcos'altro, perché la vita è fatta così: non si può fare a meno di amare e di essere amati".

Il medico della mutua (Luigi Zampa)

Il medico della mutua
di Luigi Zampa (1968 ITA 98')

La figura di Guido Tersilli è quella che ha tolto il velo di purezza dalla professione medica, quella che ha rivelato l'insana abitudine di istituire un mercato dei mutuati, quella che ha svelato la poco lusinghiera consuetudine del medico di base di ottenere percentuali economiche derivanti da richieste di visite o esami strumentali specialistici. All'origine il graffiante romanzo di Giuseppe D'Agata (conseguentemente espulso dalla professione medica) e i risultati di un'inchiesta sui medici della mutua e i loro pazienti svolta in quegli anni dal regista con lo sceneggiatore Sergio Amidei. Alberto Sordi in una memorabile interpretazione, intento a fare visite lampo, sgnaccare diagnosi all'ingrosso e piazzare terapie sconclusionate, imposte però ai mutuati come necessarie e insostituibili, “tanto quello che conta è l'effetto psicologico visto che ogni malattia dopotutto ha il suo corso”. Altro che stare a cavillare sui segni semeiologici e rompersi il capo con la diagnostica differenziale come in clinica universitaria. Dall'altra parte un implacabile ritratto dei mutuati italiani, assidui frequentatori di ambulatorio e incredibili divoratori di ricette, considerati alla stregua di una mandria di buoi, che obbedisce disciplinata al momento del cambio del medico, non prendendosi la briga di effettuare una scelta autonoma poiché questo comporterebbe un certo impegno mentale e l'intera responsabilità di un eventuale errore.
Numerose le battute esilaranti come quella che configura l'aspetto eroico della medicina del tempo: “resterà per me sempre un mistero come un ferito può sopravvivere ad un trasporto in ambulanza”. Altra intuizione geniale, ripresa dal libro, è quella in cui uno sciopero dei medici della mutua per questioni economiche determina la drastica riduzione dell'affluenza negli ambulatori e pone l'arcano dilemma: “o in questo periodo tutti hanno ritrovato una salute di ferro, o la mutua e i medici hanno davvero creato i malati”. Indimenticabile anche la figura della madre che batte incessantemente tutti i luoghi di ritrovo del quartiere per fare pubblicità alle virtù del suo figliolo neo-laureato.
Apparentemente il film viene a configurarsi come una farsa divertente e paradossale su un episodio marginale della sanità italiana dell'epoca, ma forse rappresenta qualcosa di più visto che negli anni Settanta la commissione parlamentare incaricata di preparare la legge istitutiva del futuro Sistema Sanitario Nazionale, acquisì il romanzo come un vero e proprio documento sullo situazione della Sanità in Italia. Il finale poi è profetico con Sordi intento a fare diagnosi e dettare la cura per telefono, dopo essere stato costretto a chiudere temporaneamente l'ambulatorio successivamente ad una sincope da burn-out, dovuto al raggiungimento della cifra record di 3115 mutuati, numero che determina 21000 visite all'anno cioè circa 7 visite per mutuato, suddivise in 70 visite ambulatoriali e 5 domiciliari al giorno per un totale di 13 ore di lavoro quotidiane.
Tali cifre difficili da spiegare razionalmente trovano forse una giustificazione in una frase che D'Agata scriveva nel suo romanzo: “non c'è alcuna convenienza ad essere completamente sani: qualche disturbo di tipo cronico rappresenta un ottimo antidoto contro l'angoscia e il suicidio”.
La figura di Guido Tersilli è quella che ha tolto il velo di purezza dalla professione medica, il film quello che ha rivelato l'insana abitudine di istituire un mercato dei mutuati, quello che ha svelato la poco lusinghiera consuetudine del medico di base di ottenere percentuali economiche derivanti da richieste di visite o esami strumentali specialistici. All'origine il graffiante romanzo di Giuseppe D'Agata (conseguentemente espulso dalla professione medica) e i risultati di un'inchiesta sui medici della mutua e i loro pazienti svolta in quegli anni dal regista con lo sceneggiatore Sergio Amidei. Alberto Sordi in una memorabile interpretazione, intento a fare visite lampo, sgnaccare diagnosi all'ingrosso e piazzare terapie sconclusionate, imposte però ai mutuati come necessarie e insostituibili, “tanto quello che conta è l'effetto psicologico visto che ogni malattia dopotutto ha il suo corso”. Altro che stare a cavillare sui segni semeiologici e rompersi il capo con la diagnostica differenziale come in clinica universitaria. Dall'altra parte un implacabile ritratto dei mutuati italiani, assidui frequentatori di ambulatorio e incredibili divoratori di ricette, considerati alla stregua di una mandria di buoi, che obbedisce disciplinata al momento del cambio del medico, non prendendosi la briga di effettuare una scelta autonoma poiché questo comporterebbe un certo impegno mentale e l'intera responsabilità di un eventuale errore.
Numerose le battute esilaranti come quella che configura l'aspetto eroico della medicina del tempo: “resterà per me sempre un mistero come un ferito può sopravvivere ad un trasporto in ambulanza”. Altra intuizione geniale, ripresa dal libro, è quella in cui uno sciopero dei medici della mutua per questioni economiche determina la drastica riduzione dell'affluenza negli ambulatori e pone l'arcano dilemma: “o in questo periodo tutti hanno ritrovato una salute di ferro, o la mutua e i medici hanno davvero creato i malati”. Indimenticabile anche la figura della madre che batte incessantemente tutti i luoghi di ritrovo del quartiere per fare pubblicità alle virtù del suo figliolo neo-laureato.
Apparentemente il film, coadiuvato dalla splendida colonna sonora di Piccioni, viene a configurarsi come una farsa divertente e paradossale su un episodio marginale della sanità italiana dell'epoca, ma forse rappresenta qualcosa di più visto che negli anni Settanta la commissione parlamentare incaricata di preparare la legge istitutiva del futuro Sistema Sanitario Nazionale, acquisì il romanzo come un vero e proprio documento sullo situazione della Sanità in Italia. Il finale poi è profetico con Sordi intento a fare diagnosi e dettare la cura per telefono, dopo essere stato costretto a chiudere temporaneamente l'ambulatorio successivamente ad una sincope da burn-out, dovuto al raggiungimento della cifra record di 3115 mutuati, numero che determina 21000 visite all'anno cioè circa 7 visite per mutuato, suddivise in 70 visite ambulatoriali e 5 domiciliari al giorno per un totale di 13 ore di lavoro quotidiane.
Tali cifre difficili da spiegare razionalmente trovano forse una giustificazione in una frase che D'Agata scriveva nel suo romanzo: “non c'è alcuna convenienza ad essere completamente sani: qualche disturbo di tipo cronico rappresenta un ottimo antidoto contro l'angoscia e il suicidio”.

"La mutua è una grande casa, alta e ben intonacata, con entrata principale e uscite secondarie. Davanti a questa grande casa il medico si sente meschino e smarrito. Una volta non c'era, la mutua, e i medici di una volta se la passavano bene: quasi tutti diventavano ricchi, alcuni ricchissimi. Tutti facevano i loro soldi, c'erano clienti a volontà, lavoro sempre garantito. Un giovane medico non aveva bisogno di aspettare tanto, di fare una trafila di burocrazia, di scrivere domande, di armarsi di una decorosa pazienza: gli bastava aprire un ambulatorio, e subito si faceva la sua affezionata clientela. Una laurea in medicina era una laurea come si deve.
Oggi purtroppo c'è la mutua: succhia il sangue di noi medici, dei mutuati e dei padroni, e lo trasforma in corridoi, uffici, ascensori, uscieri, dattilografe, impiegati, capi e dirigenti amministrativi, direttori sanitari, medici funzionari, infermieri, e così via. Tutta roba che è fatta apposta per tarpare le ali alla nostra libera professione..."
(Giuseppe D'Agata, Il medico della mutua, prima edizione Feltrinelli 1964)

Voglio la testa di Garcia

Voglio la testa di Garcia (Bring Me the Head of Alfredo Garcia)
di Sam Peckinpah (1974 MEX/USA 112')
con Warren Oates, Isela Vega, Emilio Fernandez, Gig Young, Kris Kristofferson

L'incipit è spiazzante (come tutto il film del resto): un ricco feudatario messicano, interpretato dal grande Emilio "Indio" Fernandez, urla, accecato dalla rabbia: "Bring me the head of Alfredo Garcia!" e arriva così ad offrire un milione di dollari a chi gli porterà la testa dell'uomo che gli ha impudentemente messo incinta la figlia. Per la ricerca dell'uomo si mette in moto un'organizzazione capillare e ultramoderna di cacciatori di taglie, che non può non far pensare alla CIA. Due minacciosi componenti dell'organizzazione, che si occupano di perlustrare i più sordidi anfratti del Messico, si imbattono in Bennie, un pianista americano alcolizzato, che lavora in un night-club di infima categoria. Bennie conosce Alfredo Garcia e quella che ora gli si presenta, probabilmente è la grande occasione della sua vita. Accecato dall'avidità per i diecimila dollari che i due gli promettono se gli porterà la testa di Alfredo Garcia, Bennie assicura il suo supporto alla caccia. Gli risulta infatti che la donna che frequenta, la prostituta messicana Elita (interpretata da una folgorante Isela Vega), è andata a letto recentemente con l'irresistibile Garcia. La donna sa che Garcia è morto in un incidente stradale ed è stato seppellito nel cimitero del suo villaggio d'origine. Il pianista e la prostituta decidono così di partire per recuperare la preziosa testa verso il paese in questione, situato nel sud del Messico. Bennie acquista un enorme machete ed un sacco di juta. Il viaggio viene ad essere l'occasione per piacevoli momenti tra i due, che si scambiano amorevoli promesse sul futuro, speranzosi di abbandonare per sempre il loro squallido mondo, intriso di solitudine e tristezza. Ma improvvisamente un episodio li precipita nella violenta realtà messicana: due sbandati sorprendono i due in aperta campagna e mentre uno tiene a bada Bennie con una pistola, l'altro tenta di violentare Elita. Il giovane (interpretato da Kris Kristofferson) sembra avere però un momento di esitazione durante lo stupro, svelando una tenerezza inaspettata, che fa sorprendentemente cambiare atteggiamento alla donna. La reazione di Bennie verso i due sarà spietata. Una volta arrivati al cimitero del villaggio, il problema risulta essere quello di disseppellire il cadavere e decapitarlo. Ma mentre il risoluto Bennie scava fino a trovare l'ambita testa, qualcosa va storto e lui perde conoscenza, colpito violentemente da tergo. Al suo risveglio lo attende l'orrore: la sua compagna è stata uccisa ed è stata sotterrata al posto del corpo di Alfredo Garcia. Un abisso di disperazione gli stringe l'anima e, da questo momento in poi, il suo unico obiettivo sarà capire i motivi di questa faida e punire i mandanti. Bennie scatta così in automobile all'inseguimento degli aggressori (due cacciatori di taglie che li avevano pedinati) e dopo averli uccisi e aver recuperato la testa, ritorna allucinato verso i suoi mandanti. Il viaggio di ritorno è un'odissea fetida, in cui lo spettatore è letteralmente sbalzato dentro l'abitacolo dell'auto, zeppo di mosche e maleodorante, di fianco ad uno stravolto Warren Oates, che si lascia andare a lunghi e farneticanti dialoghi con la putrescente testa/feticcio, racchiusa dentro il sacco. Bennie/Oates è l'alter ego di Sam Peckinpah: un fottuto loser individualista incapace di adeguarsi. Nel film emerge tutta la sua collera verso la natura corruttrice del denaro, la sua anarchica ostilità verso le magagne del potere, ma anche la sua profonda umanità, intrisa di romantico lirismo e di profonda dignità. Il suo protagonista si rende conto troppo tardi, come spesso accade nella nostra vita, di ciò che veramente più contava nella sua vita. Il finale vede una progressione di violenza inarrestabile e catartica, fatta di sparatorie e sangue, che porterà Bennie (rivelatosi un infallibile killer) a vendicare la sua vita rovinata, in un mondo dominato dalla legge della giungla. Arriverà ad uccidere il ricco feudatario, fregandosene dei soldi, per poi essere crivellato dalla gragnuola di colpi delle sue guardie del corpo. Un film straordinario che, sotto la patina del genere, si rivela essere una riflessione profonda sulla natura umana e sulle possibilità di maturazione degli individui e in cui la morte viene ad essere l'inevitabile e naturale sbocco della vita. L'ultima inquadratura è data da un nichilistico primo piano della bocca di un fucile a doppia canna, fumante per le pallottole appena scaricate. Peckinpah ha aperto, col suo cinema malinconico e crepuscolare, le porte al cinema moderno e infatti questo film all'epoca dell'uscita fu un flop sia di pubblico che di critica. Anche la nostra proiezione, risalente al 1995, vide uscire gli attòniti spettatori evidentemente disorientati e disturbati. Ma il tempo ha reso giustizia a quest'opera e uno dei più bei film degli ultimi anni, "Le tre sepolture" di Tommy Lee Jones, si configura come un evidente omaggio alle tematiche di "Voglio la testa di Garcia".

"Per Voglio la testa di Garcia ho pedinato come un segugio i peggiori rottami della società, i diseredati, i falliti per vedere, per sentire, per mangiare letteralmente il Messico attraverso i loro occhi, per catturare, attraverso i loro moventi, le loro reazioni, i loro caratteri, l'anima colorata di un paese che non è così aperto e scoperto come appare al turista...in quel clima di contraddizioni contorte in cui si dibatte spesso il cuore messicano, pronto, se serve, a pagare col diavolo l'incontro con Dio." (Sam Peckinpah)

American graffiti

American Graffiti
di George Lucas (1973 USA 110')
con Richard Dreyfuss, Ron Howard, Paul Le Mat, Bo Hopkins, Harrison Ford, Charles Martin Smith

Pellicola sui giovani teen-ager dei primi anni Sessanta, ambientata in una città della provincia americana nella serata d'addio alle vacanze estive. Un tappeto sonoro ininterrotto (ci sono tutte le canzoni dell'epoca) accompagna la scorribanda notturna dei ragazzi che stanno per affrontare la vita adulta. Una febbricitante mutevolezza concerta e sconcerta un carosello di situazioni ora comiche, ora patetiche, ora grottesche, ora sentimentali...Tutti i generi sono amalgamati e fusi in una polifonia millimetricamente sincronizzata, nel cui crogiolo sembra essere il tempo musicale a dettare il tempo cinematografico. Il film ha i colori di un juke-box e il rock'n'roll ne è uno dei protagonisti, ma è il rock di transizione dei primi anni Sessanta a metà strada tra i veleni e furori ribellistici delle origini (Chuck Berry è in prigione; Elvis è nell'esercito, Buddy Holly è morto prematuramente nel 1959) e la vena genialmente commerciale successiva (Beach Boys e il surf...che adoro). Il film testimonia anche il cambiamento di look del fruitore privilegiato di tal tipo di musica; non più lo studente maudit, ribelle senza causa, aggregato alle bande di strada metropolitane degli anni Cinquanta (al cinema ricordiamo "Il Selvaggio" con Brando nel 1954, "Gioventù Bruciata" di Nick Ray nel 1955, "Il seme della violenza" di Brooks del 1953), ma il figlio di papà della middle class americana (al cinema "Grease" e "Fame", ma anche sul fronte del punk rock "Rock'n'roll High School"). I genitori e gli adulti vengono volutamente dimenticati nell'affresco creato da Lucas (volpone con eccezionale capacità di fare quattrini...), proprio per rendere il film sfacciatamente ingenuo nella sua spettacolarità da lanterna magica, così da avere successo commerciale (toccando fiabescamente le corde profonde del pubblico giovanile) e recuperare i fondi economici necessari per dare il via alla miliardaria favola planetaria chiamata "Guerre Stellari"...
Pescando nella sua adolescenza, negli ultimi dieci anni della storia del cinema e negli ultimi dieci anni della musica pop e rock (nel 1963 con "Blowin' in the wind", Bob Dylan comincerà un nuovo corso...) e grazie alle potenzialità del mezzo, Lucas crea un circo attraente, balletto e luna park insieme, una fantasmagorica "danza delle luci", una notte illuminata a giorno. La sua ellisse confina la kermesse delle immagini in uno spazio/tempo simbolico, completamente autosufficiente, designato e disegnato dall'ossessivo rincorrersi delle auto, che ruotano in cerchio, attorno ad un nucleo mitopoietico dotato di una sua inesauribile virtualità estetica. Certo è che noi Scaglie, alle fiabe di Lucas e Spielberg, preferiamo le ossessioni e le creazioni dei loro coetanei e compagni dell'epoca, Scorsese e Coppola. Comunque le qualità tecniche, estetiche e imprenditoriali ai due suddetti volponi vanno riconosciute.

I bassifondi di San Francisco

Knock on Any Door
di Nicholas Ray (1949 USA 100')
con Humphrey Bogart, John Derek,
George MacReady,Susan Perry,Allene Roberts.

Ottimo film giudiziario che vede un avvocato affermato, interpretato dal sempre magistrale Bogart, difendere un giovane accusato di omicidio. Nel film si respira tutto il ribellismo che sarà proprio dei giovani degli anni Cinquanta, esemplificato in una battuta detta dall'accusato Nick "Faccia d'angelo" : "Vivi di corsa, muori giovane e lascia un bel cadavere". E' questa la filosofia di vita di questo ragazzo cresciuto nei bassifondi, vittima della sfortuna e della società...il film è un atto d'accusa contro un'intera società, principale responsabile delle disgrazie di Nick (notare l'omonimia col regista): i bassifondi, la povertà, la morte del padre in prigione, il gioco d'azzardo, ma soprattutto l'esperienza disumana del riformatorio.
La società è incapace di re-integrare il giovane, molto più facile reprimerlo ed eliminarlo. Solo chi, come l'avvocato interpretato da Bogart, ha provato l'esperienza dei bassifondi è in grado di capire questo ragazzo e cerca istintivamente di aiutarlo, ma il segno lasciato dai bassifondi e dall'atteggiamento violento della società è indelebile, non ci sono vie d'uscita, se non in rari casi (per esempio l'avvocato).
Laddove John Ford parla di famiglia, tradizione, codici morali; Nicholas Ray tratta di emarginati, losers e di una società inesorabile e spietata. Proprio per questo noi di Scaglie abbiamo sempre urlato a squarciagola: Abbasso John Ford, Viva Nicholas Ray! (vedere "Johnny Guitar" raffrontato ad "Ombre Rosse" per conferma...)

"Nicholas Raymond Kienzle è un autore nel senso che ci piace dare a questa parola. Tutti i suoi film raccontano una stessa storia: quella di un violento che vorrebbe cessare di esserlo...i suoi rapporti con una donna moralmente più forte di lui perchè il duro, protagonista dei film di Ray, è un debole, un uomo bambino, quando non è semplicemente un bambino. Sempre la solitudine morale, sempre gente disposta a braccarti, linciarti."
(François Truffaut)
post dedicato a Ricky, ora avvocato...

La camera verde

La chambre verte
di François Truffaut (1978 FRA 94')
con François Truffaut, Nathalie Baye, Jean Dastè, Serge Rosseau.

Liberamente ispirato a tre novelle di Henry James (L'Autel des Morts, Les Amis des amis, La Bête dans la jungle), "la chambre verte" è il film più cupo e crepuscolare di Truffaut. A discapito di quanto potrebbe apparire ad una lettura superficiale del film, lo stesso regista ha avuto, però, modo di sottolineare che il tema portante de La camera verde «non è il culto della morte. È effettivamente un'estensione dell'amore della gente che abbiamo conosciuto e non c'è più; è l'idea che questa gente continui a essere presente. Io non aderisco completamente al personaggio e spesso mi capita di criticarlo. È un mezzo pazzo con un'idea fissa, ma ciò che conta è che egli rifiuta l'oblio. Per me è importante questo rifiuto. [...] Io sono contro l'oblio, che è una frivolezza enorme [...]. È una cosa che non sopporto.»
Più che la fedeltà alla morte, il soggetto del film è, dunque, la fedeltà pura e semplice, «la lotta dell'assoluto e del relativo, del provvisorio e del definitivo. L'oblio progressivo corrisponde alla legge della vita. [...] Tutto ciò che è di dominio affettivo reclama l'assoluto. Il bambino vuole la madre per la vita; gli innamorati vogliono amarsi per la vita; tutto in noi reclama il definitivo, mentre la vita ci insegna il provvisorio. Mi chiedo se ciò che c'è di più importante al mondo non sia il momento in cui si vacilla, in cui ci si rende conto, per esempio, che i nostri bambini contano più dei nostri genitori... Più si va avanti e più ci conviene dimenticare i nostri morti, perchè dimenticandoli dimentichiamo la nostra stessa morte. Proust ha detto: «Non è perchè gli altri sono morti che il nostro affetto per loro si affievolisce, è perchè moriamo noi stessi...» Sì, il vero distacco sta lì, in questa necessità, per sopravvivere, di accettare il provvisorio.»
«Nella Nuit américaine c'era l'esaltazione del lavoro dei cineasti, qui c'è l'esaltazione delle persone che hanno contato. È un po' come una dichiarazione d'amore. Non è nè deprimente, nè morboso, nè triste. È l'idea che la forza del ricordo, della fedeltà e delle idee fisse sia più forte del presente, dell'attualità. Non staccarsi dalla gente di cui non si parla più: continuare a viverci insieme, se la si ama. Io mi rifiuto di dimenticare.»
Truffaut crea, così, un luogo simbolico dove raccogliere coloro che sono stati gli ispiratori della sua arte: Henry James, Marcel Proust, Henry-Pierre Roché, Jean Cocteau (che insieme a Bazin ha così lucidamente sottolineato il rapporto tra il cinema e la morte), Oscar Wilde, Maurice Jaubert - autore del "Concert flamand", registrato prima di girare e sul cui ritmo è stata sincronizzata tutta l'azione, movimenti della macchina da presa compresi, culminando nell'emozionante finale -, i ritratti dei quali sono riconoscibili dapprima nella camera verde, e poi nella cappella restaurata.
Truffaut dedica all'amore "maggiore attenzione, un rispetto quasi ossessivo: mostra le cose che ama, vuole che acquistino il fascino che hanno per lui, costringe anche la morte [...] a partecipare a questa sua sublimazione dell'amore. La sua ritualità ci coinvolge, ci sconvolge. A seguirlo si finisce col creare un legame che lo schermo non riesce a trattenere. I suoi film riescono a farcelo conoscere senza mediazione (scompare l'arte, scompare il muro odioso della critica). È un caro amico. Succede così che, di passaggio a Parigi, si finisca per l'essere richiamati e, verso Montmartre, ci si accinga a salire sul colle, ad entrare nello spazio chiuso e, senza nessuna religione che ci sorregga, a fissare per un po' la nera e semplicissima lapide di un uomo che, come un amico fraterno, riposa a pochi metri da noi".
Perchè anche noi, insieme a lui, ci ostiniamo a rifiutiare l'oblio.

«Ho appena compiuto quarantasei anni e comincio già a essere circondato di morti. Un film come "Tirate sul pianista"... la metà degli attori che vi hanno preso parte se n'è andata. Ogni tanto le persone che ho perso mi mancano, come se fossero appena morte. Jean Cocteau, per esempio. Allora prendo uno dei suoi dischi e lo ascolto...Ascolto la sua voce, la mattina, in bagno. Mi manca.»
(F. Truffaut, 1978)
(post con citazione da Cineforum 350 di "Il caro amico che riposa a Montmartre" di Demetrio Salvi e estratti di interviste di François Truffaut sul cinema)

Zero in Condotta

Zéro de conduite
di Jean Vigo (1933 FRA 44')
Con Jean Dasté, Robert Le Flon, Delphine, Du Verron,
Louise Berger, Michelle Fagard, Louis Lefèbvre

"Col pretesto che il cinema è nato ieri, noi ce ne serviamo infantilmente nello stesso modo in cui un papà balbetta per farsi comprendere dal suo bimbo. Dirigersi verso un cinema sociale è consentire di svolgere una miriade di soggetti che l'attualità consentirebbe di rimuovere di continuo. E' liberarsi di un paio di labbra che mettono tremila metri per unirsi e quasi altrettanti per staccarsi. Andare verso il cinema sociale vuol dire essere d'accordo, pretendere, permettere, che il cinema dica qualcosa e svegli altre eco oltre ai rutti di quei «Signore e Signori!» che al cinema ci vanno per digerire." (Jean Vigo)

"Zero in Condotta" è un film incentrato sulla vita in collegio, come metafora della società borghese, microcosmo oppressivo in cui ai ragazzi viene tolta ogni minima libertà e represse con ogni mezzo fantasia e immaginazione. Nel film viene indagato profondamente e poeticamente, fino alle radici primigenie, il rapporto conflittuale tra libertà e autorità e lo stupefacente risultato finale è insieme un'aspra critica alla società dell'epoca e un tenero ritratto dell'infanzia.
Vigo ne firma la regia, il soggetto, la sceneggiatura, i dialoghi e il montaggio, prendendo parte anche all'allestimento delle scenografie, svelandosi grazie a questo film e al leggendario "Atalante" come uno degli autori più importanti del cinema di tutti i tempi e parallelamente come uno dei più implacabili demistificatori della nostra insensata Società dell'Apparenza. Il giovane Jean, peraltro, fu allevato nelle stanze convulse e fumose dei dibattiti politici, imparando a giocare a nascondino nei cortili della prigione durante le visite al padre incarcerato. Una vita breve e tumultuosa la sua, segnata dal tragico destino del padre, popolare militante anarchico (conosciuto col nome d'arte di Miguel Almereyda) con innumerevoli coinvolgimenti in avvenimenti di rilievo nazionale francese. Nella sua breve carriera (stroncato dalla tisi a soli 29 anni) Jean mostrerà l'autobiografia (egli stesso trascorse un difficile periodo di segregazione in collegio), come radice creativa di un fiammeggiante operare artistico, posto sotto il segno dell'insofferenza, della liberazione e della riconquista della memoria.
"Zero in Condotta" è uno dei più folgoranti inni alla libertà che ci ha regalato la Settima Arte: attraverso la storia di quattro ragazzi che insorgono pacificamente (il clou della loro battaglia è una rivolta a colpi di cuscino...) contro la tronfia società oppressiva degli adulti, Vigo raggiunge momenti toccanti, surreali e poetici e parallelamente mette selvaggiamente a nudo la vacuità delle istituzioni e dei cerimoniali. Le autorità, nel film, sono impersonate da esangui fantocci, l'odioso preside della scuola è un nano astruso e tutti gli adulti che compaiono nel film sono praticamente muti, eccetto che nelle occasioni ufficiali in cui non fanno altro che ripetere stanche formule, secondo imperturbabili rituali mortuari ai quali tenacemente si affidano per non scomparire.
Il cinema dell'infanzia creativa e ribelle contro la disciplina della società borghese ha origine da questo film, lo stendardo del pensiero libero vi campeggia, incredibilmente affrancato dalle pastoie della politica, dalle granitiche certezze della cultura ufficiale e dagli incrollabili dogmi di fede.
"Zero in condotta", all'epoca, rimase in programmazione poche settimane, con scarso successo di pubblico e di critica, successivamente venne bollato come film anti-francese (accusato di ferocità e crudeltà alla morale pubblica e verso le istituzioni) e venne sottoposto a pesanti tagli sia da parte della produzione che della censura, per poi infine scomparire dal circuito delle sale per trent'anni.
Ma a distanza di più di settanta anni la sua portata innovativa rimane lampante, anche perchè è uno di quei film che riesce a comunicare sia col nostro cervello che col nostro cuore.

"Lo spirito di questo film, la sua ferocia e la sua gaiezza, la totale assenza di una ben costruita diagnosi costruttiva e di prescrizione, l'enorme forza liberatrice del suo quasi nichilismo, il suo humour, la sua crudezza, la sua gentilezza, criminalità e astuzia costituiscono una convincente espressione rivoluzionaria." (James Agee)
"...con Vigo l'utopia entra nella vita quotidiana e la quotidianità diventa luogo o ponte verso quell'età della gioia che esiste solo negli occhi dei bambini scalzi nel sole, nei cuori coperti di croste dei folli o nelle lacrime, amare, dei "quasi adatti" che hanno fatto del loro tetto un pugno di stelle."
(Pino Bertelli, critico luminescente a cui devo questo post e di cui consiglio tutti i libri)

Il Posto delle Fragole

Wild Strawberries
di Ingmar Bergman (1957 SVE 95')
con Victor Sjostrom, Bibi Andersson, Ingrid Thulin, Gunnar Bjornstrand, Folke Sundqvist, Max Von Sidow

Nel 1989, l'Ente dello Spettacolo organizzò un referendum per stabilire quali fossero secondo critica e pubblico i film ritenuti migliori di tutta la storia del cinema. Il pubblico indicò "Via col vento" e la critica "Quarto potere". Ma quando i dieci film indicati dalla critica e i dieci film indicati dal pubblico vennero proiettati a Roma in una gioiosa rassegna competitiva per un'ulteriore verifica (non più sul flebile filo del ricordo, ma dopo una nuova illuminante visione), il giudizio finale degli spettatori collocò al primo posto, inaspettatamente per quei tempi, proprio "Il posto delle fragole". Orso d'oro a Berlino e premio della critica a Venezia, è comunque veramente uno struggente capolavoro, affascinante, significativo e traboccante di spunti. Se l'adolescenza, ed in senso più lato la giovinezza, possono essere considerate nell'immaginario comune il superamento della linea d'ombra conradiana, la vecchiaia altro non è che l'approdo al posto delle fragole di bergmaniana memoria.
Il regista, all'epoca delle riprese, aveva solo 37 anni, ma già la vita lo aveva segnato a tal punto da essere capace di mettere a punto un doloroso bilancio esistenziale, non a caso affidato alla straordinaria sensibilità interpretativa del grande regista svedese Victor Sjöström (qui alla sua ultima apparizione sul grande schermo). Il film viene ad essere un eccentrico road-movie alla ricerca del tempo perduto, indimenticabile fiaba drammatica sulla solitudine, dalla costruzione perfetta, in cui l'intrecciarsi di realtà, sogni e ricordi è dato da una sceneggiatura, rimasta come un caposaldo nella storia del cinema. Dal punto di vista visivo il regista, con grande abilità, oscilla tra il naturalismo quotidiano e l'espressionismo onirico (specie nelle formidabili sequenze dell'incubo iniziale e del processo). Solo nel finale il ritmo sincopato della pellicola si attenua e i tormentati sussulti d'angoscia del protagonista si sciolgono in un sempiterno sorriso, colmo di saggia serenità e tranquillità...e la vita mancata dei ricordi, improvvisamente si illumina attraverso le possibilità ancora aperte delle esistenze dei suoi giovani compagni di viaggio.
Il tempo è però il vero protagonista del racconto, sia nel parallelismo tra le diverse epoche presentate, sia nel lacerante contrasto fra le generazioni. Anche la fine del tempo, intesa come morte, minacciosa certezza incombente e sempre presente, viene più volte affrontata nel corso del film; si veda a tal proposito il geniale simbolismo dell'orologio senza lancette, che più volte appare durante la pellicola.
La gioventù, rappresentata dai tre giovani raccolti in auto, è spensierata e gaia, ma per nulla superficiale, tanto che la scintilla iniziale del litigio tra i due ragazzi riguarda l'esistenza di Dio e i diversi approcci ad essa. Essi chiedono un parere al professore, che in quel momento lo rifiuta. Ma, in un altro punto del film, il protagonista e la nuora recitano tali versi: "...la sua presenza è indubbia e io la sento in ogni fiore e in ogni spiga al vento...." e "...l'aria che io respiro e dà vigore, del suo amore è piena...", dando quindi una risposta non negativa. Il nodo religioso e il mistero della fede, centrali nella poetica bergmaniana, tornano anche in questo film, trattati con delicatezza e in maniera allusiva, considerando l'amore come vero elemento di risoluzione di ogni crisi esistenziale e intellettuale.
Dal punto di vista cinematografico, geniale la sequenza dell'incubo iniziale: "il protagonista si trova in una città sconosciuta. Gli orologi non hanno lancette. Un uomo senza volto si affloscia a terra. Un carro funebre sbatte contro un lampione, la bara cade a terra. Esce una mano che prende il braccio del professore e lo tira a sé. Il protagonista riconosce nel volto del morto il proprio volto".
Tirando le somme, il film è una profonda meditazione sulla vita e sulla morte, una storia di raggiungimento della saggezza attraverso un irto percorso di conversione e cambiamento, poiché il vecchio professore al termine del sofferto viaggio, che si snoda attraverso il racconto, e alle soglie della sua inevitabile morte, muta atteggiamento nei confronti del prossimo, rammaricandosi per il suo passato egoismo e proverbiale glaciale distacco. Ma è anche un film della nostalgia per la giovinezza, la primavera dell'esistenza (simboleggiata dalle fragole) che è passata e non potrà più tornare, inoltre fondamentale e da tenere sempre ben presente è un film sugli affetti come valore primario della vita per i fragili esseri umani.

"La famiglia di un prete vive come su un vassoio, senza alcuna protezione dagli sguardi estranei... Foggiai una personalità esteriore che aveva ben poco a che fare con il mio vero io. Non riuscendo a tenere separate la mia maschera e la mia persona, ne risentii il danno fin nella vita e nella creatività dell'età adulta. A volte dovevo consolarmi dicendo che chi è vissuto nella menzogna ama la verità."
(Ingmar Bergman)

Fase IV: Distruzione Terra

Phase IV
di Saul Bass (1974 USA 86')
con Ants (!), Nigel Davenport, Michael Murphy,
Lynne Frederick, Alan Gifford, Helen Horton

Un'arcana congiunzione astrale determina il sovvertimento dei tradizionali equilibri millenari all'interno di una moltitudine di colonie di formiche in una sperduta zona dell'Arizona. Qualcosa, probabilmente di origine aliena, ha provocato un cambiamento nelle abitudini delle formiche, ora in grado di cooperare tra specie diverse, organizzandosi con incredibile abilità, riuscendo a neutralizzare e divorare i tradizionali predatori, quali le tarantole e le mantidi religiose, arrivando perfino ad attaccare gli esseri umani. L'Istituto Nazionale Americano di Ricerca invia sul posto due scienziati per studiare lo strano fenomeno, fornendoli della strumentazione necessaria ad impiantare una base simil-spaziale, mirabilmente dotata di apparecchiature all'avanguardia, mentre la zona interessata dal cataclisma viene prudentemente evacuata. Le formiche sembrano riuscire a comunicare tra loro attraverso un linguaggio articolato e complesso, operando con straordinaria astuzia e ingegnosità, come guidate da un'intelligenza superiore, identificata da uno dei due scienziati nella nascosta Regina Madre. Inoltre queste formiche, all'apparenza identiche alle abituali, riescono a produrre degli inquietanti formicai simili a menhir, ancestrali e minacciosi megaliti monolitici disposti a formare quasi un tempio oscuro, echeggiante le visioni di Stonehenge. Altra loro capacità misteriosa e conturbante è quella di modellare nel grano figure geometriche perfette, gli ermetici crop circle, in cui le piante di grano vengono miracolosamente piegate delicatamente, tutte nella stessa direzione e mai spezzate.
Le capacità di adattamento, abnegazione e tattica guerresca di queste formiche sono evolute ai massimi livelli e permettono loro di escogitare soluzioni neutralizzanti per i deflagranti attacchi portati dai due scienziati basati su veleni devastanti e su evolute tecniche di trasmissione acustica, atte teoricamente a far impazzire i processi sensoriali delle formiche. Anzi le formiche si portano decise al contrattacco, costruendo un cerchio di piramidi a specchio in grado di riflettere la luce solare sulla base spaziale, facendo così salire la temperatura a livelli capaci di disinnescare il funzionamento dei temibili computer terrestri.
La fase IV del titolo è quella in cui le formiche avranno acquisito il controllo totale del pianeta, ma per farlo hanno bisogno di uno stratagemma, che vediamo nell'enigmatico finale aperto, che suggella alla perfezione la pellicola, cogliendo il mistero e donandole la complessità di un testo di filosofia metafisica.
E' il primo e unico lungometraggio di Saul Bass, celebre grafico, osannato per i suoi affascinanti titoli di testa di film epocali come "L'uomo dal braccio d'oro" e "Anatomia di un omicidio", ma anche autore dell'indimenticabile sequenza di apertura di "Vertigo" di Hitchcock e ideatore e regista della seminale sequenza sotto la doccia di "Psycho". Il film è tratto da un romanzo di Barry Malzberg ed è tuttora sconosciuto ai più, disperso inspiegabilmente in un limbo di oscurità. Costò al regista, che lo produsse e ne curò anche la distribuzione, i sudati risparmi di una vita e il flop commerciale riscontrato al botteghino causò il suo definitivo abbandono del cinema in veste di autore, se si eccettuano alcuni successivi cortometraggi. Ciò che permea la pellicola di un'aura metafisica e apocalittica sono soprattutto le ipnotiche e suggestive riprese documentaristiche di Ken Middleham, all'interno dei lisergici cunicoli dei formicai, che riescono a rendere le più sottili sfacettature del comportamento risoluto ed efficace delle formiche, ma anche a farci balenare davanti agli occhi la loro psicologia più intima, ben servite da musiche straordinariamente evocative ad opera di Brian Gascoigne e Stomu Yamashita.
Poco importa se i dialoghi e la recitazione dei protagonisti in alcune parti sono claudicanti...un'umanità sull'orlo dell'estinzione non può certo produrre dialoghi illuminanti! Le formiche, o più in generale gli insetti, sopravviveranno al genere umano, questo è poco, ma sicuro...

Pull my Daisy

Pull my Daisy
di Robert Frank & Alfred Leslie (1959 USA 28')
con Richard Bellamy, Allen Ginsberg, Peter Orlovsky, Gregory Corso, Larry Rivers, Delphine Seyrig, David Amram.

Manifesto del cinema beat girato dal fotografo svizzero Robert Frank e narrato dalla voce fuoricampo di Jack Kerouac: tutto nel film è basato sull'improvvisazione, alla ricerca di uno stile che colga nel profondo la sensibilità beat dei protagonisti e di un ritmo cinematografico che riesca a riproporre su pellicola le sperimentazioni jazz dell'epoca. Il film è frutto di un'intensa ricerca scaturita direttamente dalla libertà espressiva propugnata dalla beat generation, che porta i protagonisti al rifiuto dei tradizionali sistemi di rappresentazione della realtà, a favore di un cinema diretto e documentaristico, ma venato di lirismo, che avvicini il più possibile l'arte alla vita.
Il film viene girato in sole due settimane, a New York sulla Third Avenue , nel loft del pittore Alfred Leslie. I protagonisti interpretano sé stessi, poeti e irriducibili sognatori beatnik che vivono al di fuori della società (l'unica attrice professionista è l'esordiente Delphine Seyrig), colti in una delle tante giornate di ozio, passata in casa di un amico che è al lavoro (unico tra tutti ad avere un lavoro vero) a discutere animatamente di poesia e vita, in attesa del ritorno dello stanco compagno. A rendere il film un vero gioiello sono anche la voce e i testi improvvisati di Jack Kerouac che contribuiscono a impreziosire la pellicola di svariate sfumature emozionali. Viene così sottolineata l'importanza degli incontri tra amici, con la viva consapevolezza che una discussione apparentemente casuale può sempre tramutarsi in pura poesia.

"Non vedo come possa recensire dei film dopo "Pull My Daisy" senza usare quest’'ultimo come riferimento; un riferimento nel cinema come "The Connection" lo è nel teatro moderno. Sia "The Connection", messo in scena dal Living Theatre, che "Pull My Daisy" cercano chiaramente nuove direzioni, nuove strade al di fuori dell'’ufficialità congelata e della senilità midcentury delle nostre arti, nuovi temi, una nuova sensibilità. La fotografia stessa, il suo bianco e nero aspro e immediato, possiede una bellezza visiva ed una sincerità, che sono totalmente assenti nei recenti film americani ed europei. L’'igienica levigatezza dei film di oggi, vengano da Hollywood, da Parigi o dalla Svezia, è una malattia contagiosa che sembra dilagare nello spazio e nel tempo. Sembra che nessuno impari niente, o dai Lumière o dai neorealisti: nessuno sembra accorgersi che nel cinema la qualità della fotografia è altrettanto importante del contenuto, delle idee, degli attori. La fotografia è la levatrice, è lei che porta la vita dalla strada allo schermo, e dipende dalla fotografia se questa vita arriverà sullo schermo ancora viva. Robert Frank è riuscito a trapiantare la vita, e addirittura nel suo primo film. E questo è il miglior complimento che possa immaginare. Sul piano della regia "Pull My Daisy" ritorna alle origini del vero cinema, a dove si sono fermati i Lumière. Quando guardiamo i primi film dei Lumière (il treno che entra in stazione, il bambino che viene imboccato o una scena di strada), ci crediamo, crediamo che non stiano mentendo, né fingendo. "Pull My Daisy" ci ricorda di nuovo quel senso di realtà e immediatezza che è la caratteristica principale del cinema. Non vorrei essere frainteso: ci sono molti approcci al cinema, e lo stile che si sceglie dipende dalla propria coscienza, sensibilità e temperamento, oltre che da quale stile è più caratteristico dei tempi. Lo stile neorealista non è stato un puro caso: si è sviluppato dalle realtà del dopoguerra, dalla sua stessa sostanza. È lo stesso con il nuovo cinema spontaneo di "Pull My Daisy", l'autentico ritratto di una generazione. In un certo senso Alfred Leslie, Robert Frank e Jack Kerouac, l’'autore-narratore del film, non fanno che rappresentare la loro epoca al modo dei profeti: un’'epoca esprime le sue verità, i suoi stili, i suoi messaggi e le sue disperazioni per mezzo dei suoi rappresentanti più sensibili, spesso senza che questi se ne rendano conto. Per questo considero "Pull My Daisy", con tutta la sua incoerenza, il più vivo ed il più veritiero dei film." (Jonas Mekas)

Beati/Battuti

Viy

Viy
di Georggi Kropachev & Konstantin Ershov (1967 URSS 78')
con Leonid Kuravlev, Natalia Varley, Aleksei Glazyrin, Vadim Zakharchenko, Nikolai Kutuzov.

Storia soprannaturale e grottesca incentrata su streghe e possessioni maligne che affonda le proprie radici nella mitologia russa. Questo è uno dei primi film horror prodotti nell'ex Unione Sovietica, tratto da una novella del 1835 di Nikolai Gogol (la stessa che ha ispirato il capolavoro "La maschera del demonio" al maestro Mario Bava) e girato da due registi esordienti come loro fulminante tesi di diploma per il "Advanced Course for Film Directors". Questo film narra la storia di un filosofo seminarista dissoluto e inconcludente, di nome Khoma, che viene inaspettatamente convocato da un ricco signore per pregare, per tre notti consecutive, alla salma della figlia, misteriosamente deceduta, allo scopo di liberarla da una presumibile possessione maligna. Il paradosso è che la richiesta della sua presenza è stata fatta proprio dalla figlia in punto di morte e che i due non hanno mai avuto precedentemente alcun rapporto. Ma il giovane seminarista in un antefatto del film, durante una delle sue abituali ubriacature di cui purtroppo non serba ricordo, è venuto in contatto con una temibile strega sconfiggendola. Questa megera, prima di morire, è riuscita però a incarnarsi in una bellissima fanciulla, che è poi risultata essere la giovane defunta.
Inizialmente il film risente degli anni passati e il ritmo è blando, l'atmosfera gotica un po' annacquata, i siparietti comici discretamente insulsi, ma poi, dal momento che entriamo nelle terribili notti del seminarista al capezzale della giovane, si viene immersi in un universo parallelo dove la visionarietà surreale dei due registi può avere libero sfogo, fino all'apoteosi del gran sabba finale con l'apocalittica apparizione dell'arcano demone "Viy" e della sua infernale congrega.
Effetti speciali semplici, ma efficaci, mettono in luce tutte le potenzialità visionarie del cinema, quando a maneggiarlo ci sono menti libere (non dimentichiamoci che l'art director del progetto è il grande Aleksandr Ptushko), meritano menzione anche le stupende tele presenti alle pareti della cripta raffiguranti oscuri cristi minacciosi.

I dimenticati

Sullivan's Travels
di Preston Sturges (1942 USA 90')
con Joel McCrea, Veronica Lake, Robert Warwick, William Demarest,
Franklin Pangborn, Porter Hall, Eric Blore.

"I dimenticati": ecco il classico film da portarsi dietro sull'isola deserta, un vero gioiello del cinema americano degli anni Quaranta di un grande autore solitamente trascurato (il mitico Vieri Razzini con la sua Flamingo Video ci sta regalando in questo periodo buone edizioni in DVD di alcune sue imperdibili gemme tra cui "Lady Eva", "Palm Beach Story", "Un colpo di fortuna"...). Questa commedia, forse il suo film più compiuto, è incentrata su un tema spinoso quale è il conflitto tra il fare cinema impegnato e fare cinema d'evasione. Il protagonista è John Sullivan, giovane e celebrato regista di film comici e musical di successo, che a un certo punto della sua carriera ha una crisi esistenziale, che lo porta a ritenere che girare film divertenti in tempo di guerra sia immorale. Conseguentemente e contro i diktat degli avidi produttori decide che la sua opera futura debba essere un dramma vigoroso e impegnato incentrato sui poveri, a tal proposito pensa di girare un adattamento del libro “Brother, where art you?” (in seguito omaggiato dai fratelli Coen...). Per realizzarlo ha però bisogno di conoscere da vicino le condizioni di vita, le sofferenze e i pensieri dei senza tetto e per entrare veramente anima e corpo nella parte si traveste da vagabondo e si immerge tra il popolo dell'abisso. Da questo incipit parte un'avventura ricca di colpi di scena e di soluzioni narrative assolutamente geniali che lo porterà, a causa di uno spiacevole equivoco, addirittura in carcere, condannato a 6 anni di lavori forzati. Ormai dato per morto da familiari e amici subirà sulla sua pelle le disumane condizioni di vita nei penitenziari americani e in una sequenza indimenticabile e commovente si renderà conto che per questi reietti l'unico sollievo giornaliero deriva proprio dalla visione serale nella sala di proiezione del carcere di cartoons di Walt Disney. Da questa esperienza limite Sullivan ne uscirà profondamente cresciuto e una volta tornato libero alla sua vita agiata, attraverso mille peripezie, dedicherà tutti i suoi sforzi a girare commedie esilaranti, finalmente convinto che solamente il riso riesca veramente a lenire le sofferenze dell'uomo.
Preston Sturges gioca mirabilmente con il mezzo cinematografico, passando dalla commedia allo slapstick al dramma al film di denuncia sociale, supportato da dialoghi spumeggianti e da due interpreti in stato di grazia, quali Joel McCrea e Veronica Lake. Veramente uno dei film più stupefacenti della storia del cinema, anche a quasi settanta anni di distanza.

“In ricordo di tutti coloro che ci hanno fatto ridere; i saltimbanchi, i clowns, i buffoni di tutti i tempi e di ogni nazione, le cui fatiche hanno alleggerito i nostri fardelli; con affetto vogliamo dedicare questo film a loro” (dedica finale del film)

Break up

Break up - L'uomo dei palloni
di Marco Ferreri (1969 FRA/ITA 85')
con Marcello Mastroianni, Catherine Spaak, William Berger,
Ugo Tognazzi, Antonio Altoviti, Marco Ferreri, Sonia Romanoff.

Capolavoro del sublime Ferreri, maciullato nel 1965 dal produttore Carlo Ponti (i Cahiers du Cinéma, per l'occasione, lo definirono "un boia travestito da benefattore") che lo ridusse a 25 minuti facendone un episodio del film "Oggi, domani, dopodomani". In Francia, nel luglio 1969, uscì una versione lunga del film, poi presentata alle "Giornate del cinema democratico" di Venezia nel 1973 e distribuita nelle sale nel 1979 con scarsissimo successo di pubblico e in seguito trasmessa dalla Rai.
Si tratta di un'illuminante parabola sulle condizioni di vita nella società contemporanea (pensata oltre 40 anni fa!) e al contempo una lucida riflessione sulla crisi dei valori della conoscenza e della ragione individuali in un mondo apparentemente vincente e "perfetto", ma in realtà sottomesso alle disumanizzanti regole della società industriale capitalistica.
Il protagonista (Marcello Mastroianni...indimenticabile) è un rampante industriale del settore dolciario milanese, self-made man in pieno periodo di boom economico degli anni '60. La sua vita programmata al millimetro e densa di rassicuranti certezze gli va a gonfie vele: benessere, successo, ricchezza, fidanzamento con una stupenda ragazza di buona famiglia. Fino a quando l'imponderabile divampa nella sua vita, Mario durante un'intensa giornata di lavoro ha un ossessione fulminante: riuscire a determinare il limite di capacità d'aria di un palloncino (da regalare per Natale ai bambini insieme ai cioccolatini), sulla cui superficie dovrebbe esservi scritta la pubblicità della sua ditta. Calcolare con precisione e scientificamente quale sia il punto limite tra massima espansione del palloncino e sua esplosione diventa il leit-motiv della sua esistenza e ciò lo porterà progressivamente a disinteressarsi del lavoro, della casa e della fidanzata; totalmente assorbito a gonfiare palloncini che inesorabilmente si rompono.
Sempre più introverso e turbato, incontra in una sauna un affermato amico ingegnere che fallisce nel fornirgli una formula esatta per la misura d'aria, confuso anche lui da calcoli scientifici difficilissimi e imprevisto. Anche la scienza quindi si dimostra impotente di fronte al suo problema e tutto il mondo si rivela, improvvisamente e definitivamente, nella sua vacuità. L'irrazionale irrompe nell'ovvietà della civiltà dei consumi, facendone così esplodere le illusorie certezze. Nella vita tutta programmata dell'industriale dolciario milanese, la sfida del palloncino rappresenta l'unico elemento di cui non riesce più a controllare perfettamente il destino: "Se io smetto di gonfiare e dentro c'è ancora dello spazio, il mio è un fallimento! Se non ci riesco, io dentro sono un fallito...morale". L'intelligenza, la ragione, la scienza e il denaro non riescono
a dominare totalmente la realtà, non riescono ad annullare l'accidentalità del reale e il caso.
Il graffiante Ferreri mette a nudo la banalità quotidiana dell'esperienza borghese, così come le paure più intime dell'individuo schiacciato dal produrre a ogni costo, rappresentandone la subdola alienazione, i miti superficiali e gli inquietanti feticci tra cui il cibo, il sesso, l'accumulazione materiale frenetica, il consumo, la morte.
Nel film, genialmente, il successo nella società non viene contraddetto e sbilanciato dalle regole oggettivamente spietate della società capitalistica (crisi economiche, concorrenza, conflitti sociali...), ma , paradossalmente, dal senso e dal valore più dissimulati e letali della organizzazione capitalistica della società, da regole del gioco obbligate e insindacabili, che rendono il nostro mondo tuttora sempre più inabitabile e sempre più lontano dalle esigenze profonde dell'essere umano. Per il protagonista, quando capirà l'inganno (il banale ragionamento sul palloncino si sottrae alle leggi perfette e rassicuranti che regolano l'enorme macchinario della società tecnologica), sarà terribile cedere all'incertezza, all'incapacità di calcolare l'imponderabile, ammettere la propria impotenza, la sconfitta della ragione e del calcolo matematico. Comprendere la propria identità mercificata, dominata dal denaro e dagli strumenti della tecnologia, sarà per il protagonista la salvezza dalla spoliazione della propria personalità, dall'alienazione nel mito di efficienza industriale con i suoi valori posticci, ma al tempo stesso il prezzo da pagare sarà totale, saranno irrimediabilmente minate le sue possibilità di sopravvivenza in un mondo che non lascia scampo, o si è dentro o si è spietatamente fuori (a meno che non si abbia il bancomat pieno).
Lo stile di regia di Ferreri è astratto e veramente sperimentale per l'epoca, le scene si spezzano e si immobilizzano in foto fisse, il montaggio concitato conferisce un ritmo straordinario alla pellicola. Colori, suoni e movimenti creano un'opera unica ed irripetibile, citiamo ad esempio la straordinaria sequenza del night club surreale, trascinante e beat. A quando una riedizione in DVD...

"Termina così l'uomo del dopoguerra, essere reattivo e dinamico per eccellenza, il "costruttore" di una prospettiva storica che ora va chiudendosi su se stessa, uccidendone l'artefice. L'uomo accusa sé stesso, ammette le colpe, schemi politici, convenzioni civili e domestiche in una serie di repentini mutamenti camaleontici: è un uomo votato all'autodistruzione."
(Marco Ferreri)