"Non ho interpretato un film su Hitler perchè, a parte il fatto che non penso sia molto interessante, sarei stato assai meglio di Adolf Hitler. Avrei recitato i suoi discorsi molto meglio di lui...questo è sicuro."
(Klaus Kinski)
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01/01/12
Klaus Krazy Kinski
Klaus Krazy Kinski
Omaggiamo quell'imprevedibile, ringhioso e sulfureo personaggio che è stato Klaus Kinski, capace di colpi di genio alternati a momenti di assoluta follia, penetrante e indimenticabile istrione che ha solcato i palcoscenici e le immagini in celluloide per oltre quarant'anni. Dotato di un'impressionante energia distruttrice/creatrice è stato un notevole caratterista, rigorosamente in ruoli negativi, in molto cinema di genere poliziesco (Paga o muori di Vohrer 1964 etc), spaghetti western (Per qualche dollaro in più di Sergio Leone, Quien Sabe? di Damiano Damiani, Il grande silenzio di Sergio Corbucci etc), thriller (La morte ha sorriso all'assassino di Aristide Massacesi, La bestia uccide a sangue freddo di Fernando Di Leo, Nella stretta morsa del ragno di Antonio Margheriti etc), erotico (Les Fruits de la Passion di Shuji Terayama, Madame Claude di Just Jaeckin etc) horror (Il conte Dracula di Jess Franco, Venom - La pelle di Satana di Piers Haggard etc), fantascienza (Android di Aaron Lipstadt etc); poi valorizzato dal genio di Werner Herzog, che gli ha donato personaggi eterni (Aguirre, Woyzeck, Nosferatu, Cobra Verde, Fitzcarraldo) e lo ha meravigliosamente raccontato, rendendogli finalmente giustizia, nel suo documentario Kinski, il mio nemico più caro. Si fece anche regista per lo scult Paganini, veramente indifendibile pasticcio sgangherato, sporco e forse sperimentale. Una carriera, fuori misura e fuori fuoco, cavalcata con sprezzante disprezzo, a metà strada tra la prostituzione artistica per esigenze alimentari e il lampo della grandezza assoluta. Esordì al cinema ne I morituri di Eugene York (1948) e da allora ne interpretò tanti altri, fino a collezionare oltre 150 apparizioni, sempre amando ripetere che "far cinema significa solo far soldi!". Lavorò con alcuni grandi tra cui Anatole Litvak, David Lean, Roberto Rossellini, Douglas Sirk, Billy Wilder, Sergio Leone, Andrzej Zulawski e Werner Herzog, ma anche con i super-scult Nando Cicero, Sergio Garrone, Mario Gariazzo e Augusto Caminito ed ebbe il coraggio di rifiutare ruoli per Federico Fellini, Steven Spielberg e per la mitica casa di produzione Hammer. Una vita veramente cinematografica la sua, solcata da traumi (prigionia in campo di concentramento, ricovero in età adolescenziale in manicomio), risse, orge e scellerate provocazioni ed in cui le sue interpretazioni vengono ad essere lo specchio del suo agire quotidiano. In Klaus Kinski si assiste ad un'affascinante e totale compenetrazione e simbiosi tra vita e arte e tra realtà e rappresentazione. La sua arte, certo al limite del patologico, poi, come ben ha detto Herzog, riusciva però a raggiungere la verità estatica della recitazione e questo già da solo è più che sufficiente per perdonargli le smisurate intemperanze. Da ricordare infine la sua delirante autobiografia Kinski: All I need is Love che, in preda ad un furore di purificazione gettai in un cassonetto, senza leggerla, qualche anno fa.
"Non ho interpretato un film su Hitler perchè, a parte il fatto che non penso sia molto interessante, sarei stato assai meglio di Adolf Hitler. Avrei recitato i suoi discorsi molto meglio di lui...questo è sicuro."
(Klaus Kinski)
"Non ho interpretato un film su Hitler perchè, a parte il fatto che non penso sia molto interessante, sarei stato assai meglio di Adolf Hitler. Avrei recitato i suoi discorsi molto meglio di lui...questo è sicuro."
(Klaus Kinski)
05/09/11
Marco Ferreri
Marco Ferreri
“Il modo di produzione del cinema è l’anarchia: io spero che possa continuare ancora per un po’, che si possa continuare ancora a fare un po’ d’anarchia con il cinema”
Ricordando il compianto e quasi dimenticato Marco, partiamo dall'omaggio di Michel Piccoli a Ferreri, letto durante la cerimonia funebre del maggio 1997:
"Il suo fascino, immenso, intelligente, scaltro, devastante; inquietante per qualcuno. I suoi sguardi, il suo ascolto, la sua capacità di conoscere gli altri, gridando il suo amore folle per il bambino e per la madre, per l'acqua, il mare, per la donna. I suoi silenzi, le sue esplosioni, la ferocità e la tenerezza erano difese per lui e per gli altri. Lottava con forza. Creatore di cinema, avrebbe potuto essere creatore di molto altro ancora, questo veterinario, questo politico, questo filosofo. Quanti ammiratori e detrattori ha sconvolto, lui, il supremo intelligente, con le sue risate che a volte sembravano pianti, inquieto forse di non sapere come vivere né come morire. Questo gigante timido sorprendeva chiunque incontrasse sul suo cammino con i suoi film, e con la sua andatura di uomo dagli occhi blu che ti fissavano per ascoltarti meglio. Catturava tutto e tutti. Tutto, con o senza macchina da presa. Bunuel non voleva mai parlare dei suoi amici morti. E' indecente, parlarne. Per me è un onore rendere omaggio a Marco; un onore e un orrore. Bunuel donava stelle ai suoi amici morti. L'astro Ferreri, la stella filante Ferreri che oggi ci dice "Lo sapevo che morivo. Lo so che sono morto." "Sta' zitto!" E aggiunge, con un filo di voce, per noi qui, intorno a lui e per Ugo e per Marcello: "Vi amo".
Scaglie vuole rendere omaggio al più provocatorio, al più iconoclasta, al più dissacrante e insieme al più disarmato e schivo dei registi italiani: il maestro Marco Ferreri. Timidissimo e aggressivo insieme, spregiudicato e sempre libero, dotato di un'intelligenza spietata e senza reticenze, detestava le formalità, l'ufficialità, la pompa delle celebrazioni pubbliche: "I festival cinematografici non servono a niente" aveva detto riferendosi alla Mostra di Venezia: "uno viene qui e si rende conto che ci si interessa di tutto tranne che dei film". Una storia, la sua, che passa da mille lavori, piazzista, giornalista, rappresentante di cineprese; una storia che passa dalla Spagna della fine degli anni Cinquanta alla Francia illuminata e che arriva a Cinecittà. Dal 1958 Marco Ferreri ha realizzato circa trenta film corrosivi e indigesti, tra i quali figurano molti capolavori "La grande abbuffata", "Break up", "Dillinger è morto", "L'ape Regina", "La donna scimmia", "L'udienza", "Chiedo asilo", "Ciao Maschio" e molti sarcastici gioielli in celluloide. Un cinema e un autore costantemente animati da una sferzante e incontenibile voglia, quasi bambinesca, di stupire, sempre e di fregarsene di tutto e tutti.
Cantore del male di vivere, incalzato e sviscerato con maniacale accanimento anche nei toni grotteschi o di parabola/apologo, oltre che affondare le proprie radici nella deflagrazione violenta di una società dei consumi onnivora e volgare, Ferreri si annida insidioso nella natura intima degli uomini, nei loro desideri più reconditi ma imprescindibili, nella loro foia autodistruttiva non più capace di generare, nella loro ossessione feticista per gli oggetti che vanno a sostituire le forme umane anche negli affetti. Attento a mostrare senza mezzi termini i monumenti di una civiltà in lenta decomposizione in cui il maschio ha perso la bussola e i personaggi muoiono perché non vogliono continuare a essere ciò che sono, perché hanno iniziato un cammino di ricerca che ogni volta appare fatale e definitivo, e tuttavia ogni volta è destinato a ricominciare. I suoi approdi non sono mai definitivi, così come le sue aperture utopiche o mitiche vengono poi sempre rovesciate. Al centro dell'universo ferreriano sembra esserci solo e unicamente il corpo: "l'unica tragica realtà di questa vita", un corpo borghese che si riempie di cibo per colmare il vuoto che lo attanaglia e lo divorerà, facendolo straripare in un pieno che costituisce l'altra faccia del vuoto. Corpo di carne ed ossa e corpo attoriale, che racchiude le contraddizioni primarie dell'esistenza, il piacere e il dolore, l'amore e l'odio, il cibo e la merda, il sesso e l'impotenza, la nascita tra il vagito e il pianto e la morte per consunzione e perdita della libido. Una volontà, quella in atto nel suo cinema, di toccare l'estremo, di raggiungere il punto di rottura, di mostrare come l'irrazionale è in grado di irrompere nella nostra vita quando meno ce lo aspettiamo e scompaginare tutto. Ma attraverso il suo viaggio regressivo nel corpo il regista arriva indubbiamente allo spirito: "ci sono due cose che dobbiamo imparare nuovamente: lo spirito religioso e la metafisica; dobbiamo rifare un lungo viaggio pieno di paura". E nel suo pauroso viaggio all'interno dell'animo umano Ferreri incontra anche tre figure meravigliose che si incrociano vicendevolmente: la donna, il bambino e l'animale. Tali sono ciò che c'era prima della Storia e ciò che rimarrà dopo la Storia, rappresentano la fisicità, la sensibilità e l'istinto libero e chimerico dell'essere umano, il futuro dell'umanità.
"Esiste qualcosa d'altro che la Storia. L'uomo è qualcosa di più che la sua storia, che la sua civiltà. Per il semplice fatto che questa civiltà è finita e che l'uomo non lo è...Io non voglio credere che il solo mezzo che ha l'uomo di conoscere se stesso sia di cercare fuori di sé, altrimenti non potrebbe che tirarne la conclusione che è già morto, come è morta la civiltà. Io non voglio identificarmi con il riflesso di me stesso, perché lo specchio è rotto. E' più probabile che l'uomo vero, che è all'interno di ciascuno di noi, sia quello che incideva il bisonte a otto zampe nelle grotte di Altamira, o la scimmia pelosa che Flaxman scopre poco prima di morire, piuttosto che il concetto d'uomo che ci trasmette la civiltà, piuttosto che questi santi, navigatori e poeti di cui l'Italia sembra così ricca. I cani vivono, le scimmie vivono grazie alla loro animalità, sicuramente non grazie alla Storia. e non vedo perché, per l'uomo, non dovrebbe essere lo stesso".
Il suo ultimo film "Nitrato d'argento" è stato un film/saggio sulle sale e gli spettatori, sugli uomini e sul cinema, senza retorica e senza facili lacrime. Raccontando la storia del pubblico del cinema, della gente che con le sue emozioni con le sue reazioni ha fatto vivere le ombre che per un secolo sono passate sugli schermi. "Le sale splendenti del cinema erano l'unico posto in cui i poveri potessero incontrarsi, conoscersi, toccarsi, baciarsi, protetti da un'oscurità quasi mai vista nelle cattedrali o nelle sale da ballo. Negli anni della fame, tanti nel cinema ci abitavano, si lavavano, mangiavano. Tutti hanno visto la bellezza, incontrato gli uomini più arditi, le donne più seducenti. Nei cinema si sono dati appuntamento gli studenti, gli amanti e le spie, si sono rifugiati quelli che soffrivano....Nitrato d'argento è un film sul cinema, quando al cinema si mangiava, si fumava, si scopava...che me ne frega del Terzo Millennio, che ne sappiamo noi. I film resteranno, ma il cinema consumato collettivamente non ci sarà più, non lo salveranno gli effetti speciali né le multisale che si stanno costruendo ai margini delle città, come fossero campi nomadi per gli zingari. Questo è un momento di transizione, il cinema sopravvive per i vecchi come me che ho 67 anni e per le generazioni che hanno ancora il gene della memoria, nato dallo sperma versato nelle sale. Chi ricorderà il cinema ai figli dei nostri figli?".
Parole profetiche, riportate in un blog marginale per eterei fantasmi cinefili.
"Scorbutico, iracondo, buffo e basso
il maestro indiscusso dei Cahiers
cinico, torvo assai, peloso e grasso
è tornato Francesco Rabelais.
Fa ciò che vuole, libero, eccessivo
sputa sul cielo, sull'autorità
In un mondo di morti il solo vivo
E' tornato fra noi Gargantua.
Il suo occhio contempla le bassezze
e tutto ciò ch'è fuor dell'ordinario
Crollano i miti, i dogmi, le certezze
Bombardati dal gran Veterinario
La sua vision del mondo è un arabesco
di folgoranti idee, d'orrendi fatti
un poco Levi-Strauss un po' Ionesco
un po' Sigmund Freud un po' Togliatti.
Risponde col silenzio alle domande
agli attori non da' un'indicazione
eppure nel suo cinema si spande
il rigore della rivoluzione.
Ma io l'ho conosciuto quello gnomo
sono stato sulla barca di Caronte
m'ha insegnato le viscere dell'omo
e da che parte si guarda l'orizzonte.
Chiedo asilo l'ha fatto in un minuto
E vi giuro, non sono un pallonaro
riuscì a far parlare un bimbo muto
e fece recitare anche un somaro.
Un elegante, tragico giullare
che gioca con la morte e gli ingegneri
anch'io sono affogato nel suo mare
è tornato fra noi Marco Ferreri"
(poesia di Roberto Benigni)
"Ho sempre cercato percorsi nuovi per la costruzione dell'immagine e vorrei che tutto ciò determinasse sempre di più la scrittura del racconto. Vorrei inquinare le vecchie definizioni di documentario e di film di narrazione, per approdare ad un cinema che contenga aspetti dell'uno e dell'altro genere, un cinema insolito"
"Non faccio sceneggiature precise. Con gli anni, lavorando, ho pensato che la cosa fondamentale nel film è trovare l'immagine, Inutile scrivere prima. Lavoriamo sempre col metro del teatro, perché i primi critici cinematografici venivano dalla critica teatrale...Da lì è nato il mito dei testi. Il ragionamento sull'immagine lo hanno fatto in pochi, i russi..."
“Il modo di produzione del cinema è l’anarchia: io spero che possa continuare ancora per un po’, che si possa continuare ancora a fare un po’ d’anarchia con il cinema”
"Il suo fascino, immenso, intelligente, scaltro, devastante; inquietante per qualcuno. I suoi sguardi, il suo ascolto, la sua capacità di conoscere gli altri, gridando il suo amore folle per il bambino e per la madre, per l'acqua, il mare, per la donna. I suoi silenzi, le sue esplosioni, la ferocità e la tenerezza erano difese per lui e per gli altri. Lottava con forza. Creatore di cinema, avrebbe potuto essere creatore di molto altro ancora, questo veterinario, questo politico, questo filosofo. Quanti ammiratori e detrattori ha sconvolto, lui, il supremo intelligente, con le sue risate che a volte sembravano pianti, inquieto forse di non sapere come vivere né come morire. Questo gigante timido sorprendeva chiunque incontrasse sul suo cammino con i suoi film, e con la sua andatura di uomo dagli occhi blu che ti fissavano per ascoltarti meglio. Catturava tutto e tutti. Tutto, con o senza macchina da presa. Bunuel non voleva mai parlare dei suoi amici morti. E' indecente, parlarne. Per me è un onore rendere omaggio a Marco; un onore e un orrore. Bunuel donava stelle ai suoi amici morti. L'astro Ferreri, la stella filante Ferreri che oggi ci dice "Lo sapevo che morivo. Lo so che sono morto." "Sta' zitto!" E aggiunge, con un filo di voce, per noi qui, intorno a lui e per Ugo e per Marcello: "Vi amo".
Cantore del male di vivere, incalzato e sviscerato con maniacale accanimento anche nei toni grotteschi o di parabola/apologo, oltre che affondare le proprie radici nella deflagrazione violenta di una società dei consumi onnivora e volgare, Ferreri si annida insidioso nella natura intima degli uomini, nei loro desideri più reconditi ma imprescindibili, nella loro foia autodistruttiva non più capace di generare, nella loro ossessione feticista per gli oggetti che vanno a sostituire le forme umane anche negli affetti. Attento a mostrare senza mezzi termini i monumenti di una civiltà in lenta decomposizione in cui il maschio ha perso la bussola e i personaggi muoiono perché non vogliono continuare a essere ciò che sono, perché hanno iniziato un cammino di ricerca che ogni volta appare fatale e definitivo, e tuttavia ogni volta è destinato a ricominciare. I suoi approdi non sono mai definitivi, così come le sue aperture utopiche o mitiche vengono poi sempre rovesciate. Al centro dell'universo ferreriano sembra esserci solo e unicamente il corpo: "l'unica tragica realtà di questa vita", un corpo borghese che si riempie di cibo per colmare il vuoto che lo attanaglia e lo divorerà, facendolo straripare in un pieno che costituisce l'altra faccia del vuoto. Corpo di carne ed ossa e corpo attoriale, che racchiude le contraddizioni primarie dell'esistenza, il piacere e il dolore, l'amore e l'odio, il cibo e la merda, il sesso e l'impotenza, la nascita tra il vagito e il pianto e la morte per consunzione e perdita della libido. Una volontà, quella in atto nel suo cinema, di toccare l'estremo, di raggiungere il punto di rottura, di mostrare come l'irrazionale è in grado di irrompere nella nostra vita quando meno ce lo aspettiamo e scompaginare tutto. Ma attraverso il suo viaggio regressivo nel corpo il regista arriva indubbiamente allo spirito: "ci sono due cose che dobbiamo imparare nuovamente: lo spirito religioso e la metafisica; dobbiamo rifare un lungo viaggio pieno di paura". E nel suo pauroso viaggio all'interno dell'animo umano Ferreri incontra anche tre figure meravigliose che si incrociano vicendevolmente: la donna, il bambino e l'animale. Tali sono ciò che c'era prima della Storia e ciò che rimarrà dopo la Storia, rappresentano la fisicità, la sensibilità e l'istinto libero e chimerico dell'essere umano, il futuro dell'umanità.
"Esiste qualcosa d'altro che la Storia. L'uomo è qualcosa di più che la sua storia, che la sua civiltà. Per il semplice fatto che questa civiltà è finita e che l'uomo non lo è...Io non voglio credere che il solo mezzo che ha l'uomo di conoscere se stesso sia di cercare fuori di sé, altrimenti non potrebbe che tirarne la conclusione che è già morto, come è morta la civiltà. Io non voglio identificarmi con il riflesso di me stesso, perché lo specchio è rotto. E' più probabile che l'uomo vero, che è all'interno di ciascuno di noi, sia quello che incideva il bisonte a otto zampe nelle grotte di Altamira, o la scimmia pelosa che Flaxman scopre poco prima di morire, piuttosto che il concetto d'uomo che ci trasmette la civiltà, piuttosto che questi santi, navigatori e poeti di cui l'Italia sembra così ricca. I cani vivono, le scimmie vivono grazie alla loro animalità, sicuramente non grazie alla Storia. e non vedo perché, per l'uomo, non dovrebbe essere lo stesso".
Il suo ultimo film "Nitrato d'argento" è stato un film/saggio sulle sale e gli spettatori, sugli uomini e sul cinema, senza retorica e senza facili lacrime. Raccontando la storia del pubblico del cinema, della gente che con le sue emozioni con le sue reazioni ha fatto vivere le ombre che per un secolo sono passate sugli schermi. "Le sale splendenti del cinema erano l'unico posto in cui i poveri potessero incontrarsi, conoscersi, toccarsi, baciarsi, protetti da un'oscurità quasi mai vista nelle cattedrali o nelle sale da ballo. Negli anni della fame, tanti nel cinema ci abitavano, si lavavano, mangiavano. Tutti hanno visto la bellezza, incontrato gli uomini più arditi, le donne più seducenti. Nei cinema si sono dati appuntamento gli studenti, gli amanti e le spie, si sono rifugiati quelli che soffrivano....Nitrato d'argento è un film sul cinema, quando al cinema si mangiava, si fumava, si scopava...che me ne frega del Terzo Millennio, che ne sappiamo noi. I film resteranno, ma il cinema consumato collettivamente non ci sarà più, non lo salveranno gli effetti speciali né le multisale che si stanno costruendo ai margini delle città, come fossero campi nomadi per gli zingari. Questo è un momento di transizione, il cinema sopravvive per i vecchi come me che ho 67 anni e per le generazioni che hanno ancora il gene della memoria, nato dallo sperma versato nelle sale. Chi ricorderà il cinema ai figli dei nostri figli?".
Parole profetiche, riportate in un blog marginale per eterei fantasmi cinefili.
il maestro indiscusso dei Cahiers
cinico, torvo assai, peloso e grasso
è tornato Francesco Rabelais.
Fa ciò che vuole, libero, eccessivo
sputa sul cielo, sull'autorità
In un mondo di morti il solo vivo
E' tornato fra noi Gargantua.
Il suo occhio contempla le bassezze
e tutto ciò ch'è fuor dell'ordinario
Crollano i miti, i dogmi, le certezze
Bombardati dal gran Veterinario
La sua vision del mondo è un arabesco
di folgoranti idee, d'orrendi fatti
un poco Levi-Strauss un po' Ionesco
un po' Sigmund Freud un po' Togliatti.
Risponde col silenzio alle domande
agli attori non da' un'indicazione
eppure nel suo cinema si spande
il rigore della rivoluzione.
Ma io l'ho conosciuto quello gnomo
sono stato sulla barca di Caronte
m'ha insegnato le viscere dell'omo
e da che parte si guarda l'orizzonte.
Chiedo asilo l'ha fatto in un minuto
E vi giuro, non sono un pallonaro
riuscì a far parlare un bimbo muto
e fece recitare anche un somaro.
Un elegante, tragico giullare
che gioca con la morte e gli ingegneri
anch'io sono affogato nel suo mare
è tornato fra noi Marco Ferreri"
(poesia di Roberto Benigni)
"Non faccio sceneggiature precise. Con gli anni, lavorando, ho pensato che la cosa fondamentale nel film è trovare l'immagine, Inutile scrivere prima. Lavoriamo sempre col metro del teatro, perché i primi critici cinematografici venivano dalla critica teatrale...Da lì è nato il mito dei testi. Il ragionamento sull'immagine lo hanno fatto in pochi, i russi..."
27/08/11
Barbet Schroeder
Barbet Schroeder
Nella graduatoria delle carriere atipiche cinematografiche Barbet Schroeder è ai primi posti nella cinematografia mondiale, non foss'altro per la distanza tra la sua attività di oggi e quella dei suoi esordi, percorsi da tematiche scuotenti quali la fuga dal grigiore e dal conformismo quotidiani, il sogno di un amore assoluto e palingenetico, l'utopia della liberazione attraverso la droga. Da La Vallée e More (Di più, ancora di più) pellicole epocali della cultura hippie a Maitresse, passando per Géneral Idi Amin Dada, Autoportrait, interpretato dal capo dello stato ugandese, virando sul documentario bizzarro Koko il gorilla parlante; la cinematografia di Schroeder si afferma come una delle più complesse e indefinibili nello scacchiere del cinema contemporaneo europeo. Negli anni Ottanta la sua carriera ha subito una nuova svolta: un inatteso sbarco a Hollywood dove sembra agitato dall'idea di trasformarsi lentamente in un perfetto cineasta classico americano con i film Barfly, Il mistero Von Bulow, Inserzione pericolosa, Il bacio della morte, Prima e dopo e Soluzione Estrema. Quando ormai il nostro sembra dato per perso neii meandri del cinema commerciale americano, ci sorprende nuovamente e ci regala due perle anomale come il durissimo La Vergine dei sicari e il film sullo scrittore di culto giapponese Rampo Edogawa Inju, la bete dans l'ombre. Per rendergli omaggio pubblichiamo una sua vecchia intervista a cura di A.Morini.
"Vorremmo cominciare a parlare dei suoi primi due lungometraggi, More del 1968 e La Vallée del 1973. Entrambi i film, per quanto girati a 5 anni di distanza, ruotano attorno al periodo più intenso della contestazione giovanile, della quale affrontano l'aspetto meno direttamente politico. Perché la scelta di parlare della cultura Hippy, dei miti della fuga dalla società dei consumi, della droga, piuttosto che del maggio francese e delle sue conseguenze?"
Senta, io avevo per principio di parlare sempre delle cose che conoscevo già, da una parte, e dall'altra di girare dei film su personaggi che esistevano realmente. E quindi il mio primo film More gira intorno ad una storia vera, ad una storia che conoscevo. Inoltre non mi interessava affatto il ritratto di una generazione o di un'atmosfera; quello che volevo fare era una variazione sul tema della femme fatale, una femme fatale in T-shirt. Questa era l'idea. Doveva essere una storia di droga, di distruzione, con al centro una femme fatale. Quanto a La Vallée, in quel caso l'intenzione era mostrare ciò che succedeva all'interno del movimento hippy: anche qui il film partiva da un personaggio vero che avevo incontrato e che non andava alla ricerca di una valle, ma di un'isola. All'inizio il film prevedeva un gruppo di venti persone su una giunca cinese, alla ricerca di un'isola che era stata aggiunta alla carta geografica. Poi, per questioni finanziarie, sono stato costretto a ridurre la dimensione del film, e la storia è diventata quella di 6 persone su una jeep che cercano una valle. Comunque veniva mantenuta l'idea di un viaggio utopico verso un'innocenza primitiva.
"Entrambi i film raccontano, seppure in modi diversi, esperienze autodistruttive. Nel senso che la ricerca della propria liberazione alimenta parallelamente, nei protagonisti, pulsioni negative di vario segno. Questa visione corrisponde all'idea che lei si era formato delle culture alternative e libertarie di quegli anni?"
Sì, credo di averne sentito intensamente l'ambiguita'. Anche il titolo del primo film More era ambiguo. Dava l'idea di un di più, e nello stesso tempo l'idea della morte. E nel secondo film si immagina perfettamente che questa gente morirà, una volta giunta alla fine della valle. Resta dunque questa ambiguità: hanno veramente trovato la valle? O molto semplicemente sono morti perseguendo una propria follia? Non si tratta esattamente di autodistruzione. Piuttosto è l'idea di un sogno, che possiamo considerare molto bello oppure completamente folle e stupido. Fra l'altro la discussione è ripresa dal Dialogo delle marionette di Frank Light, e gira intorno all'idea seguente: "Si può ritrovare il paradiso? Per ritrovare il paradiso, la miglior cosa da fare non è piuttosto mordere una seconda volta la mela della conoscenza?" E si conclude che l'idea di ritrovare il paradiso è un'idea destinata a fallire.
"Sia in More che in La Vallée vi è un profondo rapporto tra la musica e le immagini. La musica, composta dai Pink Floyd, dunque da una delle band leggendarie nella storia del rock, è parte stessa dei film e contribuisce a definirne il senso generale..."
L'idea musicale del film, per me, era che si trattava di film senza musica da film, e che la musica doveva essere quella che la gente sentiva. Era una musica che aveva sempre una fonte nell'immagine e nella scena ed era una musica sempre giustificata, perché i personaggi stessi la ascoltavano. Non era una musica venuta dal cielo come una specie di commento, o usata per manipolare emotivamente il pubblico. Credo ci fosse una specie di onestà nell'uso della musica. D'altra parte, la musica in entrambi i casi è stata composta come qualsiasi musica da film, pensandola in relazione alle singole scene. Ma di ogni intervento musicale veniva mostrata sempre la fonte, che fosse una cassetta o una radio accesa.
"Successivamente, lei ha diretto un bellissimo documentario su Idi Amin, il dittatore ugandese, quindi Maitresse. In quale direzione aveva pensato di orientare la sua ricerca, e da cosa si è sentito stimolato, dopo le esperienze fortemente caratterizzate di More e La Vallée?"
La cosa che occorre osservare è che con La Vallée ho tentato un'esperienza veramente molto speciale. E non sono del tutto sicuro di esserci riuscito, cioé ho provato a fare un film assolutamente non drammatico, cioé un film che rifiutava la drammaturgia: ogni volta che si apriva la possibilità di creare un momento d'azione drammatica, questo veniva rifiutato a beneficio della contemplazione. Tentavo il film veramente contemplativo. E quindi La Vallée è molto lontano da More, perché More era un film profondamente drammatico. la tensione al cinema contemplativo è qualcosa che proveniva dalle mie pulsioni documentarie; o forse esse provenivano da lì. Ma molto presto mi sono orientato verso un cinema più drammatico. Maitresse è in un certo senso una prova di remake di More. Una storia che è quasi un fait divers, uno stralcio di cronaca nera.
"Negli ultimi anni lei ha deciso di trasferirsi, professionalmente, negli USA. Perché? Che cosa ha pensato che il cinema americano potesse darle in più o di diverso rispetto a quello europeo?"
In realtà, già il mio primo film More era un film americano ed era finanziato da americani con star americane, era in inglese e aveva questo taglio molto drammatico. Il secondo film lo volevo fare in inglese ma non ho potuto. L'ho fatto più tardi in inglese. Poi tutti gli altri film che ho fatto successivamente avrei benissimo potuto farli in inglese: sono film che non riflettono in nessun modo la realtà francese, che non mi ha mai ispirato. Invece ciò che mi ha sempre ispirato è il cinema americano. Ho visto film americani al ritmo di tre al giorno, in modo esclusivo, per anni e anni prima di cominciare a fare film. E fin dal mio primo film ho cominciato a fare nella mia testa film americani.
Nella graduatoria delle carriere atipiche cinematografiche Barbet Schroeder è ai primi posti nella cinematografia mondiale, non foss'altro per la distanza tra la sua attività di oggi e quella dei suoi esordi, percorsi da tematiche scuotenti quali la fuga dal grigiore e dal conformismo quotidiani, il sogno di un amore assoluto e palingenetico, l'utopia della liberazione attraverso la droga. Da La Vallée e More (Di più, ancora di più) pellicole epocali della cultura hippie a Maitresse, passando per Géneral Idi Amin Dada, Autoportrait, interpretato dal capo dello stato ugandese, virando sul documentario bizzarro Koko il gorilla parlante; la cinematografia di Schroeder si afferma come una delle più complesse e indefinibili nello scacchiere del cinema contemporaneo europeo. Negli anni Ottanta la sua carriera ha subito una nuova svolta: un inatteso sbarco a Hollywood dove sembra agitato dall'idea di trasformarsi lentamente in un perfetto cineasta classico americano con i film Barfly, Il mistero Von Bulow, Inserzione pericolosa, Il bacio della morte, Prima e dopo e Soluzione Estrema. Quando ormai il nostro sembra dato per perso neii meandri del cinema commerciale americano, ci sorprende nuovamente e ci regala due perle anomale come il durissimo La Vergine dei sicari e il film sullo scrittore di culto giapponese Rampo Edogawa Inju, la bete dans l'ombre. Per rendergli omaggio pubblichiamo una sua vecchia intervista a cura di A.Morini.
"Vorremmo cominciare a parlare dei suoi primi due lungometraggi, More del 1968 e La Vallée del 1973. Entrambi i film, per quanto girati a 5 anni di distanza, ruotano attorno al periodo più intenso della contestazione giovanile, della quale affrontano l'aspetto meno direttamente politico. Perché la scelta di parlare della cultura Hippy, dei miti della fuga dalla società dei consumi, della droga, piuttosto che del maggio francese e delle sue conseguenze?"
Senta, io avevo per principio di parlare sempre delle cose che conoscevo già, da una parte, e dall'altra di girare dei film su personaggi che esistevano realmente. E quindi il mio primo film More gira intorno ad una storia vera, ad una storia che conoscevo. Inoltre non mi interessava affatto il ritratto di una generazione o di un'atmosfera; quello che volevo fare era una variazione sul tema della femme fatale, una femme fatale in T-shirt. Questa era l'idea. Doveva essere una storia di droga, di distruzione, con al centro una femme fatale. Quanto a La Vallée, in quel caso l'intenzione era mostrare ciò che succedeva all'interno del movimento hippy: anche qui il film partiva da un personaggio vero che avevo incontrato e che non andava alla ricerca di una valle, ma di un'isola. All'inizio il film prevedeva un gruppo di venti persone su una giunca cinese, alla ricerca di un'isola che era stata aggiunta alla carta geografica. Poi, per questioni finanziarie, sono stato costretto a ridurre la dimensione del film, e la storia è diventata quella di 6 persone su una jeep che cercano una valle. Comunque veniva mantenuta l'idea di un viaggio utopico verso un'innocenza primitiva.
Sì, credo di averne sentito intensamente l'ambiguita'. Anche il titolo del primo film More era ambiguo. Dava l'idea di un di più, e nello stesso tempo l'idea della morte. E nel secondo film si immagina perfettamente che questa gente morirà, una volta giunta alla fine della valle. Resta dunque questa ambiguità: hanno veramente trovato la valle? O molto semplicemente sono morti perseguendo una propria follia? Non si tratta esattamente di autodistruzione. Piuttosto è l'idea di un sogno, che possiamo considerare molto bello oppure completamente folle e stupido. Fra l'altro la discussione è ripresa dal Dialogo delle marionette di Frank Light, e gira intorno all'idea seguente: "Si può ritrovare il paradiso? Per ritrovare il paradiso, la miglior cosa da fare non è piuttosto mordere una seconda volta la mela della conoscenza?" E si conclude che l'idea di ritrovare il paradiso è un'idea destinata a fallire.
L'idea musicale del film, per me, era che si trattava di film senza musica da film, e che la musica doveva essere quella che la gente sentiva. Era una musica che aveva sempre una fonte nell'immagine e nella scena ed era una musica sempre giustificata, perché i personaggi stessi la ascoltavano. Non era una musica venuta dal cielo come una specie di commento, o usata per manipolare emotivamente il pubblico. Credo ci fosse una specie di onestà nell'uso della musica. D'altra parte, la musica in entrambi i casi è stata composta come qualsiasi musica da film, pensandola in relazione alle singole scene. Ma di ogni intervento musicale veniva mostrata sempre la fonte, che fosse una cassetta o una radio accesa.
La cosa che occorre osservare è che con La Vallée ho tentato un'esperienza veramente molto speciale. E non sono del tutto sicuro di esserci riuscito, cioé ho provato a fare un film assolutamente non drammatico, cioé un film che rifiutava la drammaturgia: ogni volta che si apriva la possibilità di creare un momento d'azione drammatica, questo veniva rifiutato a beneficio della contemplazione. Tentavo il film veramente contemplativo. E quindi La Vallée è molto lontano da More, perché More era un film profondamente drammatico. la tensione al cinema contemplativo è qualcosa che proveniva dalle mie pulsioni documentarie; o forse esse provenivano da lì. Ma molto presto mi sono orientato verso un cinema più drammatico. Maitresse è in un certo senso una prova di remake di More. Una storia che è quasi un fait divers, uno stralcio di cronaca nera.
In realtà, già il mio primo film More era un film americano ed era finanziato da americani con star americane, era in inglese e aveva questo taglio molto drammatico. Il secondo film lo volevo fare in inglese ma non ho potuto. L'ho fatto più tardi in inglese. Poi tutti gli altri film che ho fatto successivamente avrei benissimo potuto farli in inglese: sono film che non riflettono in nessun modo la realtà francese, che non mi ha mai ispirato. Invece ciò che mi ha sempre ispirato è il cinema americano. Ho visto film americani al ritmo di tre al giorno, in modo esclusivo, per anni e anni prima di cominciare a fare film. E fin dal mio primo film ho cominciato a fare nella mia testa film americani.
11/01/11
John Cassavetes
John Cassavetes
"Non ho mai visto esplodere un elicottero. Non ho mai visto nessuno che faceva saltare la testa di un altro. Dunque perché dovrei fare un film su roba simile? Ho visto invece persone che distruggevano se stesse nei più impercettibili modi. Ho visto gente tirarsi indietro, ho visto gente nascondersi dietro le idee politiche, la droga, la rivoluzione sessuale, l'ipocrisia; e io stesso ho fatto tutto questo, dunque posso capirli. Per chiunque, incluso me stesso, è difficile dire quello che davvero vuoi dire, quando quello che vuoi dire è doloroso. E' questo che manca nel genere di film commerciale dove le categorie sindacali ti mettono davanti un orologio, già pensano al prossimo lavoro e si attengono al loro buco in quella piccionaia di esistenza dove la società organizzata li ha sistemati. Molte persone non sono consapevoli di perdere i loro più intimi pensieri. Anche io li stavo perdendo, e poi improvvisamente è stato un caso, un incidente a risvegliarmi; il semplice incidente di non sentire più alcun accordo con qualcosa, con qualcosa dentro di me.
Il cinema è un'arte, un'arte bellissima. Siamo noi a essere sopraffatti dalla follia".
(John Cassavetes)
"Era assolutamente non convenzionale, voleva davvero arrivare dritto al cuore del pubblico. Non era guastato dall'idea di dover usare delle star, o di dover essere commerciale. Disprezzava la stessa idea di "recitazione professionale" o di "film ben fotografato". Diceva: "Tutti i miei film cercano di rappresentare una cosa, l'amore, la necessità dell'amore, e poi la grande quantità di complicazioni provocate dall'amore". Cassavetes rompeva le regole che disturbavano la sua personale visione del cinema. Il suo primo lavoro di regista su Shadows era un ottimo lavoro ma lui lo cambiò, perché pensava che fosse troppo "bello". Mi raccontò che un giorno un tale, un disperato, cercò di derubarlo puntandogli una pistola contro. Cassavetes cominciò a parlargli, e dopo un po' l'uomo abbassò la pistola. Cassavetes gli comprò un gelato. diventarono amici e infine lui diede a quell'uomo una parte nel suo The Killing of a Chinese Bookie. Dai suoi attori preferiti riusciva a trarre i momenti emotivi più profondi e una recitazione davvero sconvolgente. Il suo lavoro è stato e resta straordinario. Siamo stati fortunati ad avere qualcuno come lui".
(Jim Jarmush)
"John aveva un occhio meraviglioso, un meraviglioso occhio per la vita, e guardava sempre, ed era molto nervoso, molto magro e nervoso. Ma anche un ascoltatore, un ottimo ascoltatore...Parlavamo della vita. Non parlavamo mai delle cose in modo molto tecnico. Il suo linguaggio era la macchina da presa. Parlava con la macchina da presa. Era entusiasta della vita e questa era una cosa di lui che adoravo. Dal fatto più piccolo e qualsiasi poteva tirar fuori una storia. Aveva un grande umorismo. Uno stranissimo umorismo, un magnifico stranissimo umorismo. Pensava che le cose sono divertenti. Pensava che molte cose sono divertenti, il modo in cui la gente sta ferma, il modo in cui cammina, il modo in cui parla. Pensava che tutto questo fosse molto buffo e rideva sempre, quindi era un gran divertimento stare con lui. Davvero un gran divertimento".
(Anthony Quinn)
"John Cassavetes è stato il mio mentore. Gli mostrai il mio primo film Who's that knocking at my door, che gli piacque molto. Mi incoraggiò molto. Quando andai a Los Angeles abitai a casa sua, con la sua famiglia. Dopo nove mesi me ne andai per girare Boxcar Bertha, per Roger Corman. Quando tornai il primo a cui volli far vedere il mio film fu John. Lui mi abbracciò e disse "Marty, hai passato un anno a fare una puttanata". Mi sentii malissimo. "Non è un brutto film" disse John "ma tu puoi fare di meglio. Sei un ragazzo speciale. Hai un dovere da compiere. Non hai una sceneggiatura scritta da te?" Risposi che, a dir la verità, c'era una sceneggiatura a cui stavo lavorando da quattro anni. Lui la mostrò ad un suo amico, Jonathan Taplin, che decise di produrre il film. Un anno dopo stavo girando Mean Streets, il film che John aveva voluto che facessi".
(Martin Scorsese)
Il cinema è un'arte, un'arte bellissima. Siamo noi a essere sopraffatti dalla follia".
(John Cassavetes)
(Jim Jarmush)
(Anthony Quinn)
(Martin Scorsese)
10/11/10
Joe D'Amato
Joe D'Amato
Joe D'Amato come Nanni Moretti: i due autarchici del cinema italiano. Come lui e più di lui: regista, sceneggiatore, soggettista, montatore, operatore alla macchina e supervisore, nonché produttore e distributore. Aristide Massaccesi, questo è il vero nome di Joe D'Amato, è stato sicuramente uno dei più abili e sottovalutati cineasti nostrani, capace di sfornare oltre 200 film nella sua carriera, purtroppo relegato negli ultimi anni di vita nel ghetto dorato del porno. Dal 1993 fu impossibilitato dal fare film di fiction a causa del duopolio dell'epoca Berlusconi/Cecchi Gori, che attanagliava il cinema italiano e decideva cosa si potesse fare e chi lo potesse fare.
La Cinematheque Francaise nel 2006 ha giustamente omaggiato il nostro proiettando le copie restaurate di due suoi scult Sesso Nero del 1978 (considerato il primo porno italico) e Anthropophagus del 1980 (horror delirante e dal fascino malato).
Joe D'Amato fu un ladro di cinema votato alla marginalità, randagio un po' per scelta un po' per necessità, autentico innovatore nel contaminare e miscelare il cinema di genere (che fosse giallo, horror, mondo, western, guerra, peplum, splatter, decamerotico, softcore o hardcore...), dotato di una grande capacità di immedesimazione nei gusti del pubblico e di una fenomenale facilità di regia. Molti i film orribili prodotti in decenni di carriera, tra cui i farneticanti Porno Holocaust e Le notti erotiche dei morti viventi....
Per descrivere il personaggio, fuori del comune, basti raccontare due aneddoti che lo riguardano. Il primo è l'episodio in cui riuscì a vendere un film a diversi paesi stranieri servendosi esclusivamente di un manifesto, in cui aveva abilmente sintetizzato gli elementi del film. Ovviamente di quel film non esisteva nulla, nemmeno la sceneggiatura...e non è mai stato realizzato!
I soldi delle vendite all'estero invece sono arrivati, copiosi...intascati e utilizzati per altri sollazzevoli scopi (suo d'altronde il Decameron n° 69)...
Il secondo aneddoto riguarda il quotidiano Il manifesto, che recensì il film Chinese Kamasutra mettendo in guardia l'attento spettatore sul fatto che tale non era cinese bensì giapponese. Il film, in realtà, è opera di Joe D'Amato, che ne ha firmato ogni credito sotto uno pseudonimo diverso (roba tipo Ho Chi Shen, Ang Kun Trahn...) e ancora sghignazza da lassù...
"Se il mondo fosse come lo presenta un certo cinema d'oggi, sarebbe un incredibile bordello"
(Alberto Sordi)
i fatti gli stanno dando ragione....
Joe D'Amato come Nanni Moretti: i due autarchici del cinema italiano. Come lui e più di lui: regista, sceneggiatore, soggettista, montatore, operatore alla macchina e supervisore, nonché produttore e distributore. Aristide Massaccesi, questo è il vero nome di Joe D'Amato, è stato sicuramente uno dei più abili e sottovalutati cineasti nostrani, capace di sfornare oltre 200 film nella sua carriera, purtroppo relegato negli ultimi anni di vita nel ghetto dorato del porno. Dal 1993 fu impossibilitato dal fare film di fiction a causa del duopolio dell'epoca Berlusconi/Cecchi Gori, che attanagliava il cinema italiano e decideva cosa si potesse fare e chi lo potesse fare.
La Cinematheque Francaise nel 2006 ha giustamente omaggiato il nostro proiettando le copie restaurate di due suoi scult Sesso Nero del 1978 (considerato il primo porno italico) e Anthropophagus del 1980 (horror delirante e dal fascino malato).
Joe D'Amato fu un ladro di cinema votato alla marginalità, randagio un po' per scelta un po' per necessità, autentico innovatore nel contaminare e miscelare il cinema di genere (che fosse giallo, horror, mondo, western, guerra, peplum, splatter, decamerotico, softcore o hardcore...), dotato di una grande capacità di immedesimazione nei gusti del pubblico e di una fenomenale facilità di regia. Molti i film orribili prodotti in decenni di carriera, tra cui i farneticanti Porno Holocaust e Le notti erotiche dei morti viventi....
Per descrivere il personaggio, fuori del comune, basti raccontare due aneddoti che lo riguardano. Il primo è l'episodio in cui riuscì a vendere un film a diversi paesi stranieri servendosi esclusivamente di un manifesto, in cui aveva abilmente sintetizzato gli elementi del film. Ovviamente di quel film non esisteva nulla, nemmeno la sceneggiatura...e non è mai stato realizzato!
I soldi delle vendite all'estero invece sono arrivati, copiosi...intascati e utilizzati per altri sollazzevoli scopi (suo d'altronde il Decameron n° 69)...
Il secondo aneddoto riguarda il quotidiano Il manifesto, che recensì il film Chinese Kamasutra mettendo in guardia l'attento spettatore sul fatto che tale non era cinese bensì giapponese. Il film, in realtà, è opera di Joe D'Amato, che ne ha firmato ogni credito sotto uno pseudonimo diverso (roba tipo Ho Chi Shen, Ang Kun Trahn...) e ancora sghignazza da lassù...
(Alberto Sordi)
i fatti gli stanno dando ragione....
06/11/10
Quay Brothers
Quay Brothers
Personaggi da leggenda i fratelli Quay, Stephen e Timothy, sono due gemelli omozigoti quasi indistinguibili che hanno raggiunto la notorietà nel cinema d'animazione internazionale battendo le piste complesse e disagevoli del cinema d'autore e del surrealismo. Di origine americana, sono scappati ben presto dagli Stati Uniti, paese per loro troppo succube dell'immaginario Disney ("lì la Disney ha il pieno potere con il suo reame stilizzato così forte") e hanno preferito installare la loro base soprattutto a Londra. La tecnica d'animazione da loro scelta è stata il "passo uno" e l'alienazione è il filo conduttore della loro poetica. Il loro cinema visionario affonda le radici della propria ispirazione soprattutto nella folgorante animazione dell'est europeo (Jan Svankmajer su tutti, ma anche Starewicz, Borowczyk e la scuola russa e quella ceca), ma gli spunti provengono anche da idee letterarie, frammenti di testi, partiture musicali (Janacek, Berg, Stravinskij...) come dalla tradizione del teatro di marionette europeo e le loro scelte intransigenti hanno fatto sì che non gli venissero mai proposte montagne di dollari provenienti da eventuali collaborazioni con Disney o Pixar. I Quay Brothers hanno iniziato a lavorare con marionette animate alla fine degli anni Sessanta, consolidando fin da subito una tecnica cinematografica decisamente peculiare e un'insolita poetica ai confini tra surrealismo ed espressionismo. Le loro storie animate, corto e mediometraggi, rappresentano una quotidianità lontana da ogni forma di verosimiglianza e attendibilità, dove il mondo sembra piuttosto un claustrofobico universo fuoriuscito dai meandri della mente di un novello Kafka. Il risultato è un cinema originale e spiazzante, sperimentale e fuori dal tempo, a metà strada tra la danse macabre e la natura morta, dotato di uno straordinario impatto visivo, fatto di pellicole abbacinanti per la loro bellezza quanto però angoscianti ed enigmatiche. Da ricordare il loro affettuoso omaggio a Svankmajer, The Cabinet of Jan Svankmajer, in cui il maestro è rappresentato da un pupazzo con la testa a forma di libro che dispensa la sua conoscenza, mentre la immagini attingono da Arcimboldo per arrivare al surrealismo e a Escher. Proiettammo qualche tempo fa il loro primo lungometraggio con buon successo di pubblico, Institute Benjamenta, tratto dallo Jakob Von Gunten di Robert Walser, dove si respirano le stesse atmosfere chiaroscurali e sonnamboliche dei loro lavori d'animazione. L'istituo Benjamenta del titolo è una terribile scuola dove si impara l'arte del servire fondata sull'assoluta dedizione e l'annullamento di sé, metaforica riflessione sull'assenza dell'amore e sulla società del potere, basata su rapporti servo-padrone, su sitemi di controllo, su protocolli ripetuti all'inverosimile...quello che più o meno sta diventando il nostro mondo...Riguardo al loro cinema dichiarano "non si tratta di incubi, noi pensiamo veramente che l'animazione possa creare un'alterità, e ciò che noi vogliamo raggiungere con i nostri film è un'alterità "oggettivata", non un sogno o un incubo ma un mondo autonomo ed autosufficiente, che abbia le proprie leggi, una lucidità...è un po' come quando si osserva il mondo degli insetti, ci si chiede a quale logica rispondano i loro comportamenti, non possono dialogare con noi per spiegarci cosa fanno, è un miracolo bizzarro. Ecco, penso che guardare uno dei nostri film sia come osservare il mondo degli insetti... La stessa logica d'altra parte si può trovare nel balletto, dove non esiste il dialogo e tutto si basa sul linguaggio dei gesti, della musica, del ritmo, che vanno interpretati dallo spettatore. Non ci piace utilizzare dialoghi, ci bastano la musica e i movimenti, la luce, i suoni". Nel 2005 hanno realizzato un altro lungometraggio dal titolo "The PianoTuner of EarthQuakes", che però non ho ancora avuto il piacere di vedere.
Video:
Stille Nacht I Dramolet 1988 - Quay Brothers
PS La loro figura ha ispirato quella dei gemelli necromaniaci dello Zoo di Venere di Peter Greenaway.
03/10/10
Jesus Jess Franco
Jesus Jess Franco
"...utilizzare il cinema come mezzo per diffondere idee...non solo mi sembra una stronzata, ma è una forma di disprezzo per il cinema stesso"
Dal mitico blog su Jesus Franco di Robert Monell I'm in a Jess Franco State of Mind segnalo l'uscita del nuovo libro "IL CASO JESUS FRANCO" in tiratura limitata con scritti di Francesco Cesari, Roberto Curti, Alessio Di Rocco, Ferran Herranz, Álex Mendíbil, Robert Monell stesso, Teo Mora e Alessandro Scarsella, assolutamente da comprare!
Dopo l'excursus di qualche tempo fa su José Mojica Marins, l'uscita del libro mi fa venire voglia di parlare di questo inafferrabile cineasta, vera e propria macchina da cinema (Klaus Kinski raccontava di aver girato tutte le sue scene da El conte Dracula in un solo giorno), capace di girare apparentemente senza soluzione di continuità e con una sublime generosità nel dare cinema, come se si trattasse di cibo e acqua, al suo pubblico. Ricordo che a metà degli anni Novanta ordinavo con avidità d'importazione dall'Inghilterra le VHS dei suoi film finalmente riscoperti ed editati dalla casa distributrice Redemption, VHS che ora campeggiano nella mia saletta cinema come leggendarie icone di un cinema che non c'è più. Autore irregolare, contraddittorio, ma a tratti geniale, di oltre 180 film in oltre cinquanta anni di carriera, quindi incarnazione vivente del cinema come magnifica ossessione. Franco ha scritto, girato, fotografato, interpretato, doppiato, montato, musicato, prodotto i suoi film in un lungo viaggio di attraversamento dei generi, in una cavalcata selvaggia tra il poliziesco e la sua parodia, tra il fantastico e l'horror, l'erotico e il porno, la pellicola e il video. Un bizzarro eccletismo che ha portato Jesus Franco, da vero maestro dell'exploitation, ad inserirsi in tutti i filoni che via via si succedono nel gusto del particolare pubblico cui si rivolge. Una filmografia magmatica ed inebriante, fatta di film rimaneggiati, o rimontati, o addirittura mescolati tra loro a generare incroci assurdi. Li ha firmati a volte con il suo nome, a volte con numerosi pseudonimi (oltre trenta tra cui Clifford Brown, Jess Franco, James P. Johnson, Maxime Debest, Robert Zinnerman, addirittura un femminile Betty Carter etc) e tale caratteristica rende impervio racchiudere la sua opera in binari ben definiti. Caratteristica comune del suo cinema è quella di riuscire a girare con budget molto striminziti, con i quali un qualunque mestierante di Hollywood farebbe fatica a pagarsi anche solo le colazioni. Lo stile del cinema di Jesus Franco (purtroppo presente solamente in circa un film ogni dieci girati) è poi uno strano mélange di sogno, realtà, delirio, esotismo divertito, eccesso, erotismo morboso, insofferenza per la narrazione lineare, apprezzamento per l'improvvisazione. Tale stile è talmente personale che un suo film spesso può essere riconosciuto vedendo anche solo poche inquadrature. Il suo marchio è inconfondibile e gli ingredienti sono spesso piccanti: pellicole condite da un sarcasmo anarchico (la polizia, la morale e anche la virilità ne fanno spesso le spese), enfasi melodrammatica e pulsione alla dominazione erotica. Va detto che anche i suoi film peggiori spesso contengono almeno una sequenza visionaria, imprevedibile, eversiva. Colpisce nel vedere le pellicole la sua abitudine di zoomare avanti e indietro e di lato con la cinepresa senza una ragione comprensibile.
I suoi numi tutelari sono Sacher Masoch e il Marchese De Sade, mentre il suo cinema è debitore delle figure e degli scenari della Universal di Whale e Browning ("Ho sempre pensato che il genere fantastico sia uno dei più nobili. Quando avevo otto anni, scappavo spesso da scuola per andare al cinema e questi film hanno lasciato il loro marchio su di me. Per me, Mabuse, Dracula e Frankenstein sono i sogni della mia vita, come vecchi amici della mia infanzia" Jess Franco), nonché del thriller euroamericano di Ulmer e Siodmak.
Nato a Madrid nel 1930, nome di battesimo Jesus Franco Manera, proviene da una famiglia ricca di talenti e probabilmente ne è la scaglia impazzita e ribelle: lo zio Julian Marias, famoso filosofo, il fratello Enrique musicologo, e vari nipoti famosi, Javier Marias, scrittore di successo, Miguel, critico cinematografico, e Ricardo Franco, regista cinematografico. Si laurea in Giurisprudenza ma, a parte il cinema, la sua grande passione è la musica jazz: studia in Conservatorio, suona in diverse orchestre il piano e la tromba. Si iscrive per un paio d'anni alla prima Escuela de Cine spagnola, per poi arrivare a Parigi, frequentare senza regolarità l'I.D.H.E.C. e alcuni corsi alla Sorbona, ma soprattutto rinchiudersi per giorni interi alla Cinémathèque Francaise, dove conosce e frequenta Henri Langlois, che gli permetterà di assistere a numerose visioni private dei capolavori del cinema. Tornato in Spagna, comincia il praticantato dietro le quinte: fa l'aiuto regista in diversi film di Bardem, Romero Marchent, Klimowsky, scrive alcune colonne sonore, recita qualche particina, gira documentari. Franco gira il suo primo film nel 1959: dal titolo Tenemos 18 anos, secondo le parole di Roberto Curti scritte su Nocturno "la storia delle ragazzine che partono all'avventura con sogni più grandi di loro su un catorcio che sta insieme per miracolo è una metafora folgorante di quello che sarà il cinema di Franco: un cinema fatto dall'impossibile incontro tra immaginazione sfrenata e cronica penuria di mezzi, messo insieme con lo sputo, spesso sgangherato e sferragliante. Ma vivo, avventuroso, curioso del presente e proiettato al futuro". Nel 1965 Jess Franco viene a contatto con Orson Welles, che lo sceglie come regista della seconda unità per il capolavoro Falstaff - Chimes at Midnight, dopo che ha visto a Parigi il suo film La muerte silba un blues. I due lavorano assieme ad un film tratto dall'Isola del tesoro di Stevenson, con l'americano nella parte di Long John Silver, progetto purtroppo abortito per mancanza di fondi. Nel 1992 il cerchio si chiude ed è affidato proprio a Jesus Franco il discusso montaggio di un film incompiuto (e amatissimo) di Welles, il Don Chisciotte, progetto reso possibile grazie al recupero fortunoso di centomila metri di pellicola, girati senza continuità in un arco di vent'anni, in vari formati e non sonorizzati: rulli interi mai positivati e che pertanto Welles non ha mai visionato. Non un lavoro facile quello di ricostruire un film senza un modello di riferimento di partenza, che comunque Franco porta a termine con discreti risultati, come un chirurgo plastico che ridona la bellezza a un corpo sfaldato e deteriorato. Si tratta, in fondo, della storia che Franco ha sempre raccontato in molti dei suoi film.
Il suo Succubus aka Necronomicon del 1967 è stato definito dal critico Cathal Tohill come "La donna che visse due volte visto attraverso una nube d'oppio" ed è il film che piacque a tal punto a Fritz Lang da farlo definire come il miglior thriller erotico che avesse mai visto.
Ha lavorato con attori a lungo ammirati, spesso marginali o fuori dalle rotte produttive di successo come Jack Palance, Klaus Kinski, Akim Tamiroff, Howard Vernon, Estella Plain riuscendo a vendere il suo cinema di consumo popolare su un mercato internazionale.
La biografia di Jesus Franco è costellata da decine di progetti partiti prima di ogni finanziamento, rulli dai titoli fascinosi che non hanno mai visto il buio della sala di montaggio, troupe che passano dai Tropici al freddo del Polo Nord senza che il copione lo prevedesse, montaggi e rimontaggi di un'unica finzione, un racconto sempre diverso eppure immutabile, immagini in prestito o ripescate (es. El castillo de Fu-Manchu inizia con le immagini di L'affondamento del Titanic di Negulesco del 1953).
A proposito del suo cinema sono azzeccate le parole di Ottavio Di Brizzi: "...ma Franco rimane amato dal pubblico soprattutto per i suoi horror barocchi e visionari, soprattutto quelli imperniati sul personaggio del detective idiota Orloff (l'attore feticcio Howard Vernon) e del suo assistente deforme Morpho. La personalissima combinazione di erotismo e fantastique horror, la sofisticata manipolazione di luoghi comuni della storia del cinema, l'inesauribile capacità di improvvisare (come il musicista jazz che ha sempre sognato di diventare) e di ridare nuovi ritmi e atmosfere a uno stesso standard amato, rendono la sua opera riconoscibile e unica, poco ordinaria e molto vitale. Al ritmo di cinque-sei film l'anno, Franco ha disseminato idee e invenzioni in modo eccentrico e imprevedibile, in mille schegge impazzite e irrecuperabili (anche lo spreco è questione di talento), per cui ogni suo film ha almeno un indimenticabile momento di grazia e di felicità dell'immagine, senza che poi il resto rimanga necessariamente alla stessa altezza. Franco ha bisogno di girare come un pesce ha bisogno dell'acqua, non riesce a pensarsi senza una camera sulla spalla, in una ricerca incessante (una ricerca fisica, come nel caso di Welles) che non produce alcun capolavoro da contemplare, e dunque nessuna opera singola che, da sola, possa testimoniare per il suo cinema. E' solo mettendone faticosamente insieme i frammenti che l'opera di Franco acquista senso, è solo dopo aver visto un certo numero di suoi film che questi cominciano a mostrarsi per quello che sono: tessere di un mosaico, pezzi dalle forme riconoscibili che si ricombinano all'infinito, che innescano una sorta di fascinazione per la ripetizione.
Il tema narrativo dei film si confonde presto con la storia del cineasta: animato da (in)sana passione cinefila, sembra incarnare, e raccontare, il desiderio vampiresco di ripercorrere i luoghi e rifare le riprese amate in un cinema sepolto nella memoria, di riscrivere dunque sul corpo della pellicola, innestare della pelle viva su una sorta di maschera di cera filmica, da plasmare e riportare in vita. Coazione a ripetere e saccheggio, o meglio adozione della memoria del cinema. Adozione, senza restituzione in termini di citazione, di una teoria della luce (classici Universal anni Quaranta), della composizione dell'inquadratura (passione per la magniloquenza del grandangolo) e della sequenza di montaggio (predilezione per lo zoom in sfavore della panoramica, amore per gli scarti di tono e di ritmo, compiacimento per le barocche espansioni enfatiche), nonché gusto per lo smontaggio a vista dei meccanismi narrativi".
Come nota giustamente il più brillante tra i suoi (pochi) esegeti, Carlos Aguilar, "il cinema di Franco parte...da creazioni altrui per configurare un'estetica propria. E a partire da un certo punto di inflessione comincia a ripiegare su se stesso, si rinchiude nelle stesse ossessioni, diviene continua autoreferenza".
A proposito del suo film più ambizioso Justine dal Marchese de Sade, che avrebbe forse potuto lanciarlo nel cinema di serie A, Franco ricorda con dispiacere e frustrazione l'esperienza, a cui la produzione impose come protagonista Romina Power: "Romina era incapace di intendere e, pertanto, di interpretare un essere masochista, e per questo dovetti cambiare una sceneggiatura (in origine splendida) per trasformarla nel racconto delle avventure di una bambina idiota che si perde nel bosco del terrore".
Christopher Lee, una delle poche star del cinema di serie A ad aver lavorato con Franco, a proposito della sua collaborazione per il film El conte Dracula ricorda "vidi lo zoom sulla cinepresa e pensai Uh-Oh e quando mi resi conto che stavo facendo quasi ogni scena di Dracula da solo, senza nessuno con cui recitare perché proprio non c'erano, le cose mi sembrarono anche peggiori. Klaus Kinski non c'era. Herbert Lom non c'era - Herbert e io non siamo mai stati nella stessa inquadratura, anche se siamo nella stessa scena; hanno montato tutto mentre letteralmente noi eravamo in nazioni differenti! E quando mi resi conto che stavano usando lo zoom e stavano girando con l'effetto notte, sostituendo i lupi con i pastori tedeschi, pensai Povero me, una grande opportunità sprecata e mi resi conto che le cose non sarebbero andate come previsto".
Howard Vernon, suo attore feticcio, dice di lui "sapete, è nato con una cinepresa in mano. Io dico sempre che se Franco fosse vissuto nel sedicesimo secolo, allora i fratelli Lumière, che hanno inventato il cinema, sarebbero anche loro vissuti in quel periodo, perché è impensabile che Franco non sarebbe stato un film-maker".
Molti i film di cui si potrebbe parlare, e in futuro forse ne parlerò, preferisco però ora citare due belle recensioni del suo mitico El sadico de Notre Dame:
"Del 1974 è Exorcismes et messes noire che, nel 1979, rinasce come El sadico de Notre Dame, sorta di trance film in cui un allucinato serial killer, Vogel/Franco, si aggira nelle strade di Parigi, alla ricerca di giovani peccatrici da sacrificare al suo delirio misticheggiante. L'andamento di Vogel e del film è lento e ipnotico, il personaggio (e il film con lui) gira su se steso in una sorta di danza rimata, con gli unici squarci di vitalità e guizzi di energia creativa nelle scene di assassinio, rituali e sonnamboliche anch'esse. Un film in cui la stessa memoria del cinema sembra gravare come un fardello insostenibile sulle spalle del folle e svuotato Vogel, sorta di Peter Lorre che si lascia arrestare dalla polizia, sulle scale della cattedrale di Notre Dame, come in una scena di Orson Welles. In una scena che potrebbe aver girato Orson Welles. O che forse Orson Welles ha effettivamente girato." (Ottavio Di Brizzi)
"Exorcismes et messes noire, co-produzione franco-belga firmata James P. Johnson: la storia di un prete spretato, sadico e maniaco sessuale (interpretato dallo stesso regista), dedito alle messe nere e all'omicidio di donne peccatrici, preferibilmente prostitute. L'anno successivo, con l'aggiunta di qualche scena ecco Sexorcismes, in Italia Le viziose. Infine, nel 1979, il rimaneggiamento più sostanziale: il prete adesso vaga per Parigi come in trance, serial killer in cerca di giovani corpi da sacrificare, e il film acquista una qualità onirica e allucinata. Titolo: El sadico de Notre Dame". Un capolavoro. Altro che delirio misogino, come ha scritto qualcuno: piuttosto una metafora sulle fobie sessuali della Spagna cattolica e franchista." (Filippo D'Angelo)
Anche questo post si configura così: come un saccheggio di varie citazioni, di varie elucubrazioni...prodotto con un metodo molto simile al lavoro che fa Jesus sul cinema...
"...utilizzare il cinema come mezzo per diffondere idee...non solo mi sembra una stronzata, ma è una forma di disprezzo per il cinema stesso"
Dopo l'excursus di qualche tempo fa su José Mojica Marins, l'uscita del libro mi fa venire voglia di parlare di questo inafferrabile cineasta, vera e propria macchina da cinema (Klaus Kinski raccontava di aver girato tutte le sue scene da El conte Dracula in un solo giorno), capace di girare apparentemente senza soluzione di continuità e con una sublime generosità nel dare cinema, come se si trattasse di cibo e acqua, al suo pubblico. Ricordo che a metà degli anni Novanta ordinavo con avidità d'importazione dall'Inghilterra le VHS dei suoi film finalmente riscoperti ed editati dalla casa distributrice Redemption, VHS che ora campeggiano nella mia saletta cinema come leggendarie icone di un cinema che non c'è più. Autore irregolare, contraddittorio, ma a tratti geniale, di oltre 180 film in oltre cinquanta anni di carriera, quindi incarnazione vivente del cinema come magnifica ossessione. Franco ha scritto, girato, fotografato, interpretato, doppiato, montato, musicato, prodotto i suoi film in un lungo viaggio di attraversamento dei generi, in una cavalcata selvaggia tra il poliziesco e la sua parodia, tra il fantastico e l'horror, l'erotico e il porno, la pellicola e il video. Un bizzarro eccletismo che ha portato Jesus Franco, da vero maestro dell'exploitation, ad inserirsi in tutti i filoni che via via si succedono nel gusto del particolare pubblico cui si rivolge. Una filmografia magmatica ed inebriante, fatta di film rimaneggiati, o rimontati, o addirittura mescolati tra loro a generare incroci assurdi. Li ha firmati a volte con il suo nome, a volte con numerosi pseudonimi (oltre trenta tra cui Clifford Brown, Jess Franco, James P. Johnson, Maxime Debest, Robert Zinnerman, addirittura un femminile Betty Carter etc) e tale caratteristica rende impervio racchiudere la sua opera in binari ben definiti. Caratteristica comune del suo cinema è quella di riuscire a girare con budget molto striminziti, con i quali un qualunque mestierante di Hollywood farebbe fatica a pagarsi anche solo le colazioni. Lo stile del cinema di Jesus Franco (purtroppo presente solamente in circa un film ogni dieci girati) è poi uno strano mélange di sogno, realtà, delirio, esotismo divertito, eccesso, erotismo morboso, insofferenza per la narrazione lineare, apprezzamento per l'improvvisazione. Tale stile è talmente personale che un suo film spesso può essere riconosciuto vedendo anche solo poche inquadrature. Il suo marchio è inconfondibile e gli ingredienti sono spesso piccanti: pellicole condite da un sarcasmo anarchico (la polizia, la morale e anche la virilità ne fanno spesso le spese), enfasi melodrammatica e pulsione alla dominazione erotica. Va detto che anche i suoi film peggiori spesso contengono almeno una sequenza visionaria, imprevedibile, eversiva. Colpisce nel vedere le pellicole la sua abitudine di zoomare avanti e indietro e di lato con la cinepresa senza una ragione comprensibile.
I suoi numi tutelari sono Sacher Masoch e il Marchese De Sade, mentre il suo cinema è debitore delle figure e degli scenari della Universal di Whale e Browning ("Ho sempre pensato che il genere fantastico sia uno dei più nobili. Quando avevo otto anni, scappavo spesso da scuola per andare al cinema e questi film hanno lasciato il loro marchio su di me. Per me, Mabuse, Dracula e Frankenstein sono i sogni della mia vita, come vecchi amici della mia infanzia" Jess Franco), nonché del thriller euroamericano di Ulmer e Siodmak.
Nato a Madrid nel 1930, nome di battesimo Jesus Franco Manera, proviene da una famiglia ricca di talenti e probabilmente ne è la scaglia impazzita e ribelle: lo zio Julian Marias, famoso filosofo, il fratello Enrique musicologo, e vari nipoti famosi, Javier Marias, scrittore di successo, Miguel, critico cinematografico, e Ricardo Franco, regista cinematografico. Si laurea in Giurisprudenza ma, a parte il cinema, la sua grande passione è la musica jazz: studia in Conservatorio, suona in diverse orchestre il piano e la tromba. Si iscrive per un paio d'anni alla prima Escuela de Cine spagnola, per poi arrivare a Parigi, frequentare senza regolarità l'I.D.H.E.C. e alcuni corsi alla Sorbona, ma soprattutto rinchiudersi per giorni interi alla Cinémathèque Francaise, dove conosce e frequenta Henri Langlois, che gli permetterà di assistere a numerose visioni private dei capolavori del cinema. Tornato in Spagna, comincia il praticantato dietro le quinte: fa l'aiuto regista in diversi film di Bardem, Romero Marchent, Klimowsky, scrive alcune colonne sonore, recita qualche particina, gira documentari. Franco gira il suo primo film nel 1959: dal titolo Tenemos 18 anos, secondo le parole di Roberto Curti scritte su Nocturno "la storia delle ragazzine che partono all'avventura con sogni più grandi di loro su un catorcio che sta insieme per miracolo è una metafora folgorante di quello che sarà il cinema di Franco: un cinema fatto dall'impossibile incontro tra immaginazione sfrenata e cronica penuria di mezzi, messo insieme con lo sputo, spesso sgangherato e sferragliante. Ma vivo, avventuroso, curioso del presente e proiettato al futuro". Nel 1965 Jess Franco viene a contatto con Orson Welles, che lo sceglie come regista della seconda unità per il capolavoro Falstaff - Chimes at Midnight, dopo che ha visto a Parigi il suo film La muerte silba un blues. I due lavorano assieme ad un film tratto dall'Isola del tesoro di Stevenson, con l'americano nella parte di Long John Silver, progetto purtroppo abortito per mancanza di fondi. Nel 1992 il cerchio si chiude ed è affidato proprio a Jesus Franco il discusso montaggio di un film incompiuto (e amatissimo) di Welles, il Don Chisciotte, progetto reso possibile grazie al recupero fortunoso di centomila metri di pellicola, girati senza continuità in un arco di vent'anni, in vari formati e non sonorizzati: rulli interi mai positivati e che pertanto Welles non ha mai visionato. Non un lavoro facile quello di ricostruire un film senza un modello di riferimento di partenza, che comunque Franco porta a termine con discreti risultati, come un chirurgo plastico che ridona la bellezza a un corpo sfaldato e deteriorato. Si tratta, in fondo, della storia che Franco ha sempre raccontato in molti dei suoi film.
Il suo Succubus aka Necronomicon del 1967 è stato definito dal critico Cathal Tohill come "La donna che visse due volte visto attraverso una nube d'oppio" ed è il film che piacque a tal punto a Fritz Lang da farlo definire come il miglior thriller erotico che avesse mai visto.
Ha lavorato con attori a lungo ammirati, spesso marginali o fuori dalle rotte produttive di successo come Jack Palance, Klaus Kinski, Akim Tamiroff, Howard Vernon, Estella Plain riuscendo a vendere il suo cinema di consumo popolare su un mercato internazionale.
La biografia di Jesus Franco è costellata da decine di progetti partiti prima di ogni finanziamento, rulli dai titoli fascinosi che non hanno mai visto il buio della sala di montaggio, troupe che passano dai Tropici al freddo del Polo Nord senza che il copione lo prevedesse, montaggi e rimontaggi di un'unica finzione, un racconto sempre diverso eppure immutabile, immagini in prestito o ripescate (es. El castillo de Fu-Manchu inizia con le immagini di L'affondamento del Titanic di Negulesco del 1953).
A proposito del suo cinema sono azzeccate le parole di Ottavio Di Brizzi: "...ma Franco rimane amato dal pubblico soprattutto per i suoi horror barocchi e visionari, soprattutto quelli imperniati sul personaggio del detective idiota Orloff (l'attore feticcio Howard Vernon) e del suo assistente deforme Morpho. La personalissima combinazione di erotismo e fantastique horror, la sofisticata manipolazione di luoghi comuni della storia del cinema, l'inesauribile capacità di improvvisare (come il musicista jazz che ha sempre sognato di diventare) e di ridare nuovi ritmi e atmosfere a uno stesso standard amato, rendono la sua opera riconoscibile e unica, poco ordinaria e molto vitale. Al ritmo di cinque-sei film l'anno, Franco ha disseminato idee e invenzioni in modo eccentrico e imprevedibile, in mille schegge impazzite e irrecuperabili (anche lo spreco è questione di talento), per cui ogni suo film ha almeno un indimenticabile momento di grazia e di felicità dell'immagine, senza che poi il resto rimanga necessariamente alla stessa altezza. Franco ha bisogno di girare come un pesce ha bisogno dell'acqua, non riesce a pensarsi senza una camera sulla spalla, in una ricerca incessante (una ricerca fisica, come nel caso di Welles) che non produce alcun capolavoro da contemplare, e dunque nessuna opera singola che, da sola, possa testimoniare per il suo cinema. E' solo mettendone faticosamente insieme i frammenti che l'opera di Franco acquista senso, è solo dopo aver visto un certo numero di suoi film che questi cominciano a mostrarsi per quello che sono: tessere di un mosaico, pezzi dalle forme riconoscibili che si ricombinano all'infinito, che innescano una sorta di fascinazione per la ripetizione.
Il tema narrativo dei film si confonde presto con la storia del cineasta: animato da (in)sana passione cinefila, sembra incarnare, e raccontare, il desiderio vampiresco di ripercorrere i luoghi e rifare le riprese amate in un cinema sepolto nella memoria, di riscrivere dunque sul corpo della pellicola, innestare della pelle viva su una sorta di maschera di cera filmica, da plasmare e riportare in vita. Coazione a ripetere e saccheggio, o meglio adozione della memoria del cinema. Adozione, senza restituzione in termini di citazione, di una teoria della luce (classici Universal anni Quaranta), della composizione dell'inquadratura (passione per la magniloquenza del grandangolo) e della sequenza di montaggio (predilezione per lo zoom in sfavore della panoramica, amore per gli scarti di tono e di ritmo, compiacimento per le barocche espansioni enfatiche), nonché gusto per lo smontaggio a vista dei meccanismi narrativi".
Come nota giustamente il più brillante tra i suoi (pochi) esegeti, Carlos Aguilar, "il cinema di Franco parte...da creazioni altrui per configurare un'estetica propria. E a partire da un certo punto di inflessione comincia a ripiegare su se stesso, si rinchiude nelle stesse ossessioni, diviene continua autoreferenza".
Christopher Lee, una delle poche star del cinema di serie A ad aver lavorato con Franco, a proposito della sua collaborazione per il film El conte Dracula ricorda "vidi lo zoom sulla cinepresa e pensai Uh-Oh e quando mi resi conto che stavo facendo quasi ogni scena di Dracula da solo, senza nessuno con cui recitare perché proprio non c'erano, le cose mi sembrarono anche peggiori. Klaus Kinski non c'era. Herbert Lom non c'era - Herbert e io non siamo mai stati nella stessa inquadratura, anche se siamo nella stessa scena; hanno montato tutto mentre letteralmente noi eravamo in nazioni differenti! E quando mi resi conto che stavano usando lo zoom e stavano girando con l'effetto notte, sostituendo i lupi con i pastori tedeschi, pensai Povero me, una grande opportunità sprecata e mi resi conto che le cose non sarebbero andate come previsto".
Howard Vernon, suo attore feticcio, dice di lui "sapete, è nato con una cinepresa in mano. Io dico sempre che se Franco fosse vissuto nel sedicesimo secolo, allora i fratelli Lumière, che hanno inventato il cinema, sarebbero anche loro vissuti in quel periodo, perché è impensabile che Franco non sarebbe stato un film-maker".
Molti i film di cui si potrebbe parlare, e in futuro forse ne parlerò, preferisco però ora citare due belle recensioni del suo mitico El sadico de Notre Dame:
"Del 1974 è Exorcismes et messes noire che, nel 1979, rinasce come El sadico de Notre Dame, sorta di trance film in cui un allucinato serial killer, Vogel/Franco, si aggira nelle strade di Parigi, alla ricerca di giovani peccatrici da sacrificare al suo delirio misticheggiante. L'andamento di Vogel e del film è lento e ipnotico, il personaggio (e il film con lui) gira su se steso in una sorta di danza rimata, con gli unici squarci di vitalità e guizzi di energia creativa nelle scene di assassinio, rituali e sonnamboliche anch'esse. Un film in cui la stessa memoria del cinema sembra gravare come un fardello insostenibile sulle spalle del folle e svuotato Vogel, sorta di Peter Lorre che si lascia arrestare dalla polizia, sulle scale della cattedrale di Notre Dame, come in una scena di Orson Welles. In una scena che potrebbe aver girato Orson Welles. O che forse Orson Welles ha effettivamente girato." (Ottavio Di Brizzi)
"Exorcismes et messes noire, co-produzione franco-belga firmata James P. Johnson: la storia di un prete spretato, sadico e maniaco sessuale (interpretato dallo stesso regista), dedito alle messe nere e all'omicidio di donne peccatrici, preferibilmente prostitute. L'anno successivo, con l'aggiunta di qualche scena ecco Sexorcismes, in Italia Le viziose. Infine, nel 1979, il rimaneggiamento più sostanziale: il prete adesso vaga per Parigi come in trance, serial killer in cerca di giovani corpi da sacrificare, e il film acquista una qualità onirica e allucinata. Titolo: El sadico de Notre Dame". Un capolavoro. Altro che delirio misogino, come ha scritto qualcuno: piuttosto una metafora sulle fobie sessuali della Spagna cattolica e franchista." (Filippo D'Angelo)
Anche questo post si configura così: come un saccheggio di varie citazioni, di varie elucubrazioni...prodotto con un metodo molto simile al lavoro che fa Jesus sul cinema...
16/09/09
Ida Lupino
Ida Lupino
http://www.imdb.com/name/nm0526946/
http://en.wikipedia.org/wiki/Ida_Lupino
Su Fuori Orario saranno trasmessi nei prossimi giorni alcuni film di Ida Lupino, nostro personaggio simbolo, prima di tutto nota come attrice eclettica e dotata. Il suo personaggio tipo nei film degli anni Trenta e Quaranta era quello della donna decisa e volitiva, di animo nobile e temperamento forte, volta a volta eroina o pregiudicata. Scoperta da Allan Dwan (autentico regista scult autore di ben 386 film!) in "The Love Race" (1931). Indimenticabile nei ruoli drammatici che interpretò nei noir di Raoul Walsh "Strada maestra" (1940), "High Sierra - Una pallottola per Roy" (1941), "Io amo" (1946).
Ha lavorato con quasi tutti i grandi dell'epoca, da ricordare tra le sue interpretazioni anche "Sogno di prigioniero" di Henry Hathaway (1935), "Notti Messicane" di Rouben Mamoulian (1936), "La luce che si spense" di William Wellman (1939), "Il lupo dei mari" di Michael Curtiz (1941), "Fuori della nebbia" di Anatole Litvak (1941) "Neve Rossa" del leggendario Nicholas Ray (1951), "Il grande coltello" di Robert Aldrich (1955), "Quando la città dorme" di Fritz Lang (1956, "L'ultimo Buscadero" di Sam Peckinpah (1972), "Il Maligno" di Robert Fuest (1975) e "Il cibo degli Dei" di Bert I. Gordon (1976).
Ha lavorato con quasi tutti i grandi dell'epoca, da ricordare tra le sue interpretazioni anche "Sogno di prigioniero" di Henry Hathaway (1935), "Notti Messicane" di Rouben Mamoulian (1936), "La luce che si spense" di William Wellman (1939), "Il lupo dei mari" di Michael Curtiz (1941), "Fuori della nebbia" di Anatole Litvak (1941) "Neve Rossa" del leggendario Nicholas Ray (1951), "Il grande coltello" di Robert Aldrich (1955), "Quando la città dorme" di Fritz Lang (1956, "L'ultimo Buscadero" di Sam Peckinpah (1972), "Il Maligno" di Robert Fuest (1975) e "Il cibo degli Dei" di Bert I. Gordon (1976).
Nel 1949 la Warner Bros le blocca la carriera come attrice e lei, con un colpo di coda, diventa regista (però non accreditata nei titoli di testa) sostituendo Elmer Clifton in "Non abbandonarmi" di cui aveva scritto anche il soggetto.
Ida Lupino si dimostra da subito un'autrice personale, di grande polso ed ottimo mestiere e da lì a poco fonda con Oliver Jang una società di produzione che si prefigge come obiettivo di affrontare argomenti scomodi e scoprire giovani talenti.
Come regista, produttrice e sceneggiatrice incentra controcorrente i suoi film su personaggi femminili in situazioni estreme (gravi malattie, bigamia, ragazze madri, abusi familiari, donne stuprate...).
Le sue grandi regie sono: "Never Fear" (1949), "Outrage" (1950), "Hard, fast and Beautiful" (1951), "The Hitch-Hiker" (1951), "The Bigamist" (1953), "The Trouble with angels" (unica sua commedia, 1966). Il pubblico è così costretto a riflettere su tematiche anticonvenzionali e sperimenta sulla propria pelle le angosce e le violenze vissute dalle eroine sullo schermo.
Due parole su "The Hitch-Hiker", piccolo film di culto teso ed avvincente, in cui due uomini d'affari caricano sull'auto un ricercato psicopatico che li tiene poi come ostaggi. Notevole l'influenza che ha avuto su molto cinema americano successivo a cominciare ovviamente da "THe Hitcher" di R. Harmon, ma anche "Halloween" di John Carpenter, il cui psicopatico protagonista si chiama Myers come in questo film.
Nella sua carriera La Lupino ha in seguito fatto sia radio che molta televisione, ma è sempre stata colpevolmente dimenticata dalla critica ufficiale, un po' per miopia e un po' per sfortuna...
Ida Lupino si dimostra da subito un'autrice personale, di grande polso ed ottimo mestiere e da lì a poco fonda con Oliver Jang una società di produzione che si prefigge come obiettivo di affrontare argomenti scomodi e scoprire giovani talenti.
Come regista, produttrice e sceneggiatrice incentra controcorrente i suoi film su personaggi femminili in situazioni estreme (gravi malattie, bigamia, ragazze madri, abusi familiari, donne stuprate...).
Le sue grandi regie sono: "Never Fear" (1949), "Outrage" (1950), "Hard, fast and Beautiful" (1951), "The Hitch-Hiker" (1951), "The Bigamist" (1953), "The Trouble with angels" (unica sua commedia, 1966). Il pubblico è così costretto a riflettere su tematiche anticonvenzionali e sperimenta sulla propria pelle le angosce e le violenze vissute dalle eroine sullo schermo.
Due parole su "The Hitch-Hiker", piccolo film di culto teso ed avvincente, in cui due uomini d'affari caricano sull'auto un ricercato psicopatico che li tiene poi come ostaggi. Notevole l'influenza che ha avuto su molto cinema americano successivo a cominciare ovviamente da "THe Hitcher" di R. Harmon, ma anche "Halloween" di John Carpenter, il cui psicopatico protagonista si chiama Myers come in questo film.
Nella sua carriera La Lupino ha in seguito fatto sia radio che molta televisione, ma è sempre stata colpevolmente dimenticata dalla critica ufficiale, un po' per miopia e un po' per sfortuna...
http://www.imdb.com/name/nm0526946/
http://en.wikipedia.org/wiki/Ida_Lupino
20/02/09
Herbert Achternbusch
Herbert Achternbusch
(Articolo ad opera dell'amico Simone Buttazzi comparso sul suo blog, che consiglio caldamente a tutti i cinefili, Unwort)
"Ma adesso devo ancora chiarire perché faccio film. Per il fatto che sono un comico della religione. È l’oscura sensazione di paura che mi spinge a fare immagini in movimento. Questo timore non può accettare barriere né monetarie né di qualunque altro genere. Questa paura è talmente viva, come se l’oscurità fosse quasi un regno intermedio. Come se, visto da casa, tutto fosse luminoso e la zona oscura esistesse unicamente per permettere alla paura di creare le sue immagini. Si può tranquillamente immaginare tutto ciò come il cinema, la sala cinematografica, riferita a noi stessi. Quando ancora non esisteva il cinema si faceva religione: altrettanto oscura, familiare, variopinta e vivace, e le combinazioni fantastiche erano possibili come lo sono oggi al cinema".
In data 16 gennaio 1993, Herbert consegna queste e molte altre righe alla «Süddeutsche Zeitung». Trattasi di un testo d’occasione. L’occasione è il ricevimento del ghiotto Münchner Filmpreis, piccolo oscar alla carriera bavarese. Herbert è nato a Monaco, bavarese è e bavarese si considera. In quanto regista, oltre che bavarese, nell’articolo battuto a macchina per il prestigioso giornale Herbert si chiede ma io, cineasta bavarese, dove mi colloco. Che ruolo ho. Poco ma sicuro, bofonchia Herbert in incipit di articolo, non appartengo alla storia del cinema. Difficile dargli torto. Nella rosa di nomi del Nuovo Cinema Tedesco il suo non compare mai. Eppure c’era, eccome. Il primo film di Herbert Achternbusch trasmesso da una televisione tedesca entrò in palinsesto proprio nel 1993, a seguito della piccola onda anomala originata dal premio. Niente male, visto che la sua produzione di celluloide decolla nel 1974. Nel 1983, all’apice del suo estro di cineasta, Herbert licenzia Das Gespenst (Lo spettro), film in bianco e nero in cui interpreta il quarantaduesimo Gesù Cristo, omuncolo malconcio e verboso. L’allora Ministro degli Interni della Repubblica Federale Tedesca, Zimmermann, fresco di nomina, ritenne che il film fosse lesivo e offensivo nei confronti del comune sentire e di chi in Cristo ci credeva davvero. Come i bavaresi. Da quel momento in poi Herbert si trovò spesso costretto a girare in super 8, perché lo stato chiuse i rubinetti da un giorno all’altro. Il livore di Zimmermann andò ad aggiungersi a quello della potente CSU di Strauss (e poi di Stoiber), che aveva già messo Herbert in cima alla lista nera. Ma come poteva lamentarsi Herbert, il cui editore è sempre stato Suhrkamp, che è come dire Feltrinelli? Si lamentava. Soprattutto quando l’editore Suhrkamp si rifiutò di pubblicare il testo Es ist ein leichtes, beim gehen den Boden zu berühren (È roba da nulla calpestare il terreno coi piedi quando si cammina) pensato dall’autore come introduzione – eh, un po’ malandrina! – alla raccolta dei suoi testi teatrali, anno 1991. No, gli disse l’editore. Questo testo non va. Ci pensa il curatore a lisciarti il pelo. Herbert, il pelo, se lo voleva strappare a morsi. Il pelo proprio e quello altrui. Valga tuttavia come consolazione, oltre al premio del 1993, la causa vinta due anni prima per sbloccare Das Gespenst. Dopo otto anni di processo, i giudici dichiararono il film non osceno e distribuibile in sala. Anche in Baviera.
Herbert Achternbusch nasce Schidl nell'autunno del 1938 e cresce insieme a genitori adottivi. Durante la sua formazione sguazza in ogni pozza dell’umanesimo, maturando una discreta ossessione per la scrittura e per le arti figurative. Allo scoccare degli anni ’70 un’idea in testa, chiara, ce l’ha. Non vuole diventare un artista di settore. Vuole fare tutto. Tutto in una volta. Gli andrà bene inizialmente con la letteratura. Il 1971 è l’anno del suo primo romanzo, pubblicato come il resto della sua produzione dalla suddetta Suhrkamp. Herbert è un grafomane con una propensione per le pagine di testo pieno, niente pause niente rientri. Monoliti neri di lettere. Dopo alcuni racconti fluidi ma privi di trama, di fatto degli esperimenti di scrittura automatica, Herbert trova quella che sarà la sua cifra di scrittore – da libro, da film e da palcoscenico. Come una spugna, l’Io narrante (imperante) assorbe tutto ciò che lo circonda, lo ibrida con fragili collegamenti e robuste digressioni e finisce per intessere tutto in una trama autobiografica che strizza il materiale narrativo come fa la corda con gli affettati. Quando scrive, Herbert non butta via niente. Né perde per strada una verve, di fatto un incazzo, che i suoi occhi fisici - invece - non tradiscono mai.
A muovere il polso di Herbert intervengono un amore e un odio. L’amore è per l’arte in ogni sua forma meglio se utopica e fanciulla, perché ancor più salvifica. L’odio, o meglio un amore più difficile da coltivare, è quello per la sua terra, la Baviera, bavaresi compresi. Un odio coltivato volontariamente in loco perché, dice Herbert, un po’ li conosco, un po’ me lo posso permettere. Herbert non ha mai lasciato il suo Land. Si è solo trasferito in campagna, al confine con l'Austria, dove si sente a suo agio. Non ha fatto, per intenderci, come il suo amico sfrombolone Werner Herzog, col quale scrisse la sceneggiatura di Herz aus Glas (1976), film in cui la logica, sospesa come l’incredulità, apre a eventi e maravigliose visioni incomprensibili ma tutto sommato coerenti. Non ha fatto come lui, che ha lasciato la Germania e ha cercato per il mondo il fiore dai mille colori. Herbert è rimasto lì, serpe in seno, Nestbeschmutzer, comico impossibile. Perché “della religione”, e perché tedesco.
I modelli di Herbert sono il monacense Karl Valentin, figura chapliniana di inizio secolo che contribuì a (re)inventare il nonsense; Buster Keaton, di cui ha sempre apprezzato la malinconia, l’inespressività e i concatenamenti macchinici dei gag; Woody Allen, perché, dice Herbert in un’intervista, riesce sempre a fare quello che vuole, e una volta l’anno. Fermo dal 2002, per ventotto anni anche lui ha fatto più o meno tutto quello che voleva fare, con ritmi stacanovisti. Ha irriso il concetto di Vergangenheitsbewältigung (la rielaborazione del proprio passato: concetto chiave nella cultura tedesca del dopoguerra), mettendo in luce l’ipocrisia e il tocco spesso assai lieve delle sue attuazioni. Ha lottato come un leone contro la propria rimozione – null’altro che dimenticanza pepata col dolo – sfidando la terra bruciata fattagli attorno dallo stato, dal Land e dagli addetti alla cultura. Per reazione, nei suoi film si è ucciso più volte dell'Harold di Harold e Maude. Suicida nell’acqua dell’oceano e nel fuoco dei vulcani, morto ammazzato o colto da improvviso coccolone. Stratagemma, questo, apotropaico e sornione, il cui fine è scoperto come i suoi travestimenti da scribacchino o da papa, da Picasso o da soldato, da poliziotto o da idiota. (differenza, quest’ultima, che Herbert non ha mai colto). Se è mossa apotropaica e ridanciana quella di eliminarsi, è invece pretesto puro, di volta in volta, la recitazione. Non ci crede nessuno. Come per Nanni Moretti, l’unico intento di Herbert è quello di procedere a una sovraesposizione che funga da autoanalisi.
Nel documentario Das Schaf im Wolfspelz (1990, di Walter Smerling: la pecora vestita con la pelle di lupo), lui, l’Artista eclettico e maledetto, i cui pochi film pubblicati sono appartenuti per anni al mondo delle VHS, l'iconoclasta che può vantare più querele che retrospettive, ecco, lui, il genio bavarese avente alle spalle un Gesamtkunstwerk di proporzioni (e ambizioni) quasi wagneriane è un uomo tranquillo e civile, innamorato della campagna e degli animali esotici che ritrae ossessivamente nelle sue tele. Gira con l’eterno cappello calato sulla capa, parla lentamente, prepara il tè. Ogni tanto accompagna i suoi quadri in giro per le gallerie. Ogni tanto, come nel 2004, lo commemorano a metà. Nell’ambito della mostra Grotesk! allestita negli spazi della Haus der Kunst di Monaco è stato possibile vedere molti manifesti dei suoi film e uno di questi, addirittura, veniva proiettato in loop e su grande schermo. Era Der junge Mönch (1978), storia di un monaco imbecille che diventa papa. Peccato che al momento di mandare il catalogo in stampa si siano dimenticati di lui, nel senso che il volumone uscì senza alcun accenno a Herbert. Venne tuttavia approntato un quartino frettoloso con un paio di immagini tratte dai suoi film, da inserire nei cataloghi a mo’ di ammenda. Un errata corrige fuori tempo massimo vale o non vale più di una condanna. Domanda.
***
Di recente è uscito un cofanetto con cinque film diretti da Achternbusch. Un esordio importante e mostruosamente tardivo sul mercato del cinema digitale. In questa sede, prendo in esame a mia volta cinque film del regista tedesco, tra i più rappresentativi della sua vasta filmografia.Das Andechser Gefühl, 1974
Di fatto un mediometraggio, il primo film di Herbert reca già tutti i tratti della sua produzione successiva. Ambientato in un paesello della profonda Baviera tra Biergarten, laghi e anguste case private, il film vede protagonista Herbert in compagnia di Margarethe Von Trotta, destinata di lì a poco a una fulminante carriera registica. Il sentimento di Andechs, questo il titolo, sta a indicare quello stato di gioia in cui non si è mai soli ed è bel tempo, come in vacanza – o come in Italia, che il tedesco medio vede come supremo luogo di vacanza e di scorpacciate inaudite. Per Herbert, umile insegnante elementare e uomo sposato, questo sentimento è incarnato dalla donna dei suoi sogni (la Von Trotta) che si palesa improvvisamente in paese e getta scompiglio. La macchina da presa è fissa, i personaggi immobili, seduti davanti a una birra, sguardo perso nel nulla – salvo sbottare in aforismi surreali o monologhi degni del teatro di Racine… o di Achternbusch, che in più di un’occasione farà recitare davanti alla macchina da presa lunghi frammenti dei monologhi al femminile tipici del suo teatro. A fare da spalla a Herbert intervengono figure grottesche come il baffuto Heinz Braun, che pare balzato fuori da vecchie strisce come Max und Moritz o Vater und Sohn. Ferma restante (per l’appunto) la fissità dell’insieme, nel film s’incastonano giochi di parole e gag ispirati alla tradizione del teatro comico tedesco (Karl Valentin) o all’ingegnosa ineffabilità di Tati. La volontà di dare un segnale di stile molto forte cozza spesso con svarionate dilettantesche, mentre il campionario umano (quasi una carrellata felliniana) scorre senza alcuna, apparente ansia di raccontare una storia, analogamente alle scene. Di fatto, affastellate. La sequenza finale mischia il tardo Buñuel col primo Moretti. Herbert, che malsopporta la sua famiglia, improvvisa un matrimonio con la donna dei sogni, complice un prete di passaggio per reclamare una tazza (con Gesù Cristo disegnato sopra) che gli viene negata. Il prete si siede, mangia e se ne va attraverso il giardino, in campo lungo. La moglie accoltella Herbert. La bella donna se ne va in macchina così com’era venuta.
Die Atlantikschwimmer, 1975
"Du hast keine Chance, aber nutze sie!" Non hai alcuna chance, ma sfruttala – urla Herbert vestito da donna prima di buttarsi a mare. I nuotatori dell’Atlantico è la storia di due perdigiorno che decidono di attraversare l’oceano a nuoto perché un supermercato regala 100.000 marchi a chi riesce nell’impresa. Prima cosa da fare: imparare a nuotare. In questo verrà loro in aiuto l’istruttrice di nuoto interpretata dalla Von Trotta. Luoghi del film, alla rinfusa: uno zoo, un Biergarten, una Kneipe, la piscina, la spiaggia (topos in Achternbusch così come nei film di Marco Ferreri). I piani restano statici, gli spazi vengono attraversati irrimediabilmente da sinistra a destra. Il découpage è secco, elementare, senza sfumature. Il montaggio trancia e addiziona, trancia e addiziona. A volte un personaggio irrompe dal nulla nella conversazione che ha ascoltato fuori campo, un po’ come Marshall McLuhan “evocato” da Allen in Annie Hall (1977). I primi piani sono rarissimi, ma quando i personaggi si prendono la libertà di un monologo o di una canzone finiscono per guardare dritto in macchina. Vi sono, tuttavia, due primissimi piani di bocche (à la Svankmajer, verrebbe da dire), in particolare quando Braun cerca di mangiarsi un uccellino. In tema di maltrattamenti ai danni degli animali, segnaliamo a polsi tremanti anche Herbert che bastona un coniglio. Nei film di Achternbusch gli animali paiono avere la stessa funzione di apparizione o monito tipica dei film di Jodorowsky o di quelli messicani di Luis Buñuel… se non fosse che non ci sono veri simboli, in tutto il film, se non una costante reiterazione degli stereotipi bavaresi. Gli attori, in preda a un’imbalsamazione costante, vagano stanchi e idioti, lasciandosi andare ogni tanto a trovate grottesche proposte come il resto degli eventi: come se nulla fosse. Nell’ultima inquadratura una voce maschile urla dove vai, brutta troia!… e si vede Herbert, en travesti (vestito come sua madre), che starnazza lemme lemme nel Mare del Nord. Verso l’America, ma chi ci crede.
Servus Bayern, 1977
Ciao Baviera è uno dei titoli più conosciuti di Herbert, che qua interpreta un poetucolo spocchioso deciso a farla finita con la sua terra natìa. Da un punto di visto tecnico si notano una camera mobile (mai a casaccio) e un montaggio più attento e curato, che conferisce al film il fascino di una partita a scacchi. Tra le scene più interessanti, un incontro amoroso in campo lunghissimo a cui segue il dettaglio di un fiore scosso dalla meccanica dell’atto sessuale, e un siparietto demenziale tra Herbert e il solito Braun, nei panni rispettivamente del contadino scemo e del poliziotto tutto d’un pezzo (non a caso si chiama Knallhart!). Per tutta la durata del dialogo, Herbert bagna i piedi del compare con un innaffiatoio. Il film vanta un’impetuosa tirata contro la Baviera e la CSU che si conclude con la decisione, da parte di Herbert, di rifugiarsi in Groenlandia. Prima, però, si darà alla macchia vestendo il ruolo di ladro campagnuolo e finirà per crepare di cirrosi nel retro di un Biergarten, con la cacca nei pantaloni, mentre una cameriera sfodera un monologo lungo quasi dieci minuti interrotto solo dal primissimo piano di un occhio. Il finale è del tutto sognante: immagini di rane crocifisse (alas…), vento felliniano e, in chiusura, un panorama aereo della Groenlandia, muto, senza titoli di coda.
Bierkampf, 1978
La lotta della birra, girato durante l’Oktoberfest, è l’esempio più brillante di film d’improvvisazione targato Achternbusch. La struttura è ancora più sketchy del solito, ma invece dell’immobilità e degli spazi vuoti abbiamo qua l’universo brulicante, il viavai anarchico dell’evento bavarese per eccellenza in cui, semel in anno, tutto l’ordine così puntigliosamente mantenuto da mamma Baviera va a gambe all’aria – nel perimetro della kermesse, sia chiaro. Herbert interpreta un poliziotto in crisi che si aggira tra gli stand. La colonna sonora è dominata da un unico trombone che s’intravede, per un attimo, suonato da un tizio prima in un pisciatoio pubblico, poi appoggiato a un muro – al che Herbert si avvicina, prende lo strumento, lo suona e si sincronizza con la bande son. Piccolo gioco metacinematografico. Al di fuori dell’Oktoberfest vi sono solo due scene: una domestica e una bucolica, con una strada verso il nulla che ricorda Il fascino discreto della borghesia (1972), sappiamo di chi. Nella seconda parte del film Herbert si aggira nel luna park della birra al solo scopo di molestare gli avventori. La sua comicità è smaliziata ma confusa, tutta a base di faccia di bronzo e invadenza. Parla poco e per aforismi, sentenze sputate; fa i dispetti. Il suo gruppo di attori fa lo stesso. È come se applicassero un metodo ormai assodato a un ambiente solo più affolato del solito. Alla fine il caos aumenta e conduce al suicidio del poliziotto, fuori campo. Vediamo un clown che cade a terra. I suoi palloncini volano verso le statue di un palazzo storico, poi verso il cielo notturno. So hört es auf. Così (la) smette. Finis.
Das Gespenst, 1983
La pellicola più sudata di Herbert è suddivisa in cinque capitoli e fotografata in un bianco e nero che applica al film una patina più pauperista che sofisticata. Lo stesso effetto ottenuto in Das letze Loch (L’ultimo buco, 1981), in cui Herbert interpreta un soldato (demente) alle prese con l’Olocausto. Il Gesù Cristo di Herbert viene chiamato Ober, superiore, e in tale veste appare nel primo capitolo Ober und Oberin, in cui scende dalla croce e si confronta con una suora tra una scorreggia e una serpe che scivola tra le mele ai piedi di quella che sembrava una statua, e invece! E invece è viva, è Ober. Il capitolo successivo, Poli und Zisti, consiste in due piani-sequenza da suburra, in cui il Cristo prima colloquia a lungo con un paio di poliziotti poco brillanti (e dediti alla coprolalia), poi esce all’aperto e predica dinanzi a un gruppo di persone travestite da animali. In sottofondo, sirene e telefoni squillanti. Il terzo capitolo, Und der Mund, ripropone Ober in compagnia della sua Oberin, stavolta in campagna. Ober le fa un vero e proprio terzo grado sulla sessualità, poi passano all’azione. Nei pressi c’è un lago pieno di rane sulla cui superficie Ober fa giusto due passetti. Quarto capitolo, Freier Freitag: in interni, assistiamo al monologo di un’attrice che paragona Ober a uno spettro (sullo sfondo, una foto di Hemingway e una testa di animale tassidermizzata), poi Ober fa visita a un gruppo di centurioni che non sembrano molto diversi dai poliziotti di prima… L’ultimo capitolo è Ascher Fascher, in cui prima vediamo un vescovo intento in un’amabile conversazione dottrinaria, poi Ober sbuca d’improvviso da dietro una macchina come se fosse il mostro (bianco) della laguna nera, e infine lo vediamo alle prese con un miracolo. In realtà non compie nessun miracolo: si limita a spiare un adulterio e a sfruttare, una volta a tavola con la famiglia, le informazioni in suo possesso, generando sconcerto e meraviglia. Lo zoom dal suo volto adirato a una serpe, indicante metamorfosi, è forse uno dei suoi artifizi artiginali meglio riusciti. A scena conclusa, sullo schermo appare una parola sola soletta: amen.
***
Per consultazione e approfondimento, il miglior testo mai pubblicato finora è italiano: Tutto in una volta. Herbert Achternbusch, a cura di Marco Farano e Sergio Toffetti, Lindau, Torino, 1996. Il volume uscì a testimonianza di una retrospettiva torinese.Tutti i film di Herbert Achternbusch:
Klatschen der einen Hand, Das (2002) - mediometraggio · Neue Freiheit - keine Jobs (1998) · Picasso in München (1997) · Hades (1995) · Ab nach Tibet! (1994) · Ich bin da, ich bin da (1993) · I Know the Way to the Hofbrauhaus (1991) · Mix Wix (1989) · Wohin? (1988) · Punch Drunk (1987) · Heilt Hitler! (1986) · Blaue Blumen (1985) · Föhnforscher, Die (1985) · Rita Ritter (1984) · Wanderkrebs (1984) · Olympiasiegerin, Die (1983) · Gespenst, Das (1983) · Depp, Der (1982) · Letzte Loch, Das (1981) · Neger Erwin, Der (1981) · Komantsche, Der (1980) · Junge Mönch, Der (1978) · Bierkampf (1977) · Servus Bayern (1977) · Atlantikschwimmer, Die (1976) · Andechser Gefühl, Das (1974) · 6. Dezember 1971 (1972) - corto · Kind ist tot, Das (1971) - corto
Occhio, infine, al seguente documentario in progress: Achternbusch (2008).
(Articolo ad opera dell'amico Simone Buttazzi comparso sul suo blog, che consiglio caldamente a tutti i cinefili, Unwort)
13/08/08
Lon Chaney il Divo
Lon Chaney il Divo
In un'epoca in cui si scambiano meteore per icone, ragazzini problematici per star assolute, male non fa ricordare (nuovamente) uno dei veri grandi divi che la Settima Arte abbia mai avuto: Lon Chaney.
Figlio di genitori sordomuti, nell'infanzia Lon Chaney affinò una delicata sensibilità e un'acuta capacità mimica e mimetica, che in seguito utilizzò professionalmente, riuscendo ad essere meravigliosamente magnetico e coinvolgente in numerose interpretazioni grottesche, sempre poste in bilico tra l'orrore e la tragedia. Chaney cominciò la sua carriera veramente dal basso e dopo aver intrapreso ogni genere di mansione nel mondo dello spettacolo, sia dietro le quinte che sul palco di teatri ambulanti, venne assunto come trovarobe alle dipendenze di Allan Dwan, regista in seguito di oltre quattrocento film. Quello fu il trampolino di lancio per sfondare nel cinema vero e proprio, dal 1913 al 1919 Chaney interpretò (e qualche volta diresse) tantissimi film brevi e mediometraggi, nei quali indossava spesso i panni del diverso, del deforme, del freak. In pochi anni la sua peculiare poetica si impose universalmente, andando a minare definitivamente alle basi la scialba attorialità accademica/teatrale utilizzata dai fantocci di Hollywood. La tecnica di Chaney era impressionante, riusciva a trasformare il proprio corpo con lunghi e complicati trucchi, sopportando patimenti incredibili, per giungere a dare vita a personaggi indimenticabili, figure ai margini dell'immaginario, ma con le quali il pubblico poteva instaurare intimi rapporti di fratellanza e di solidarietà, in quanto esseri umani inconfutabilmente toccati dalla ferocia dell'esistenza.
Ma da grande professionista, Chaney non mancava anche di dedicarsi maniacalmente allo studio delle sfumature psicologiche dei suoi personaggi, facendone emergere di volta in volta la complessa umanità, fatta spesso di apocalittiche contraddizioni. L'incontro con Tod Browning diede vita a tanti capolavori del Cinema, tra cui
Lo sconosciuto non è che il vertice di una poetica straordinaria e forse irripetibile. Alcune inutili storie del cinema non ne parlano.
Scusate, chi è Heath Ledger?
(post elaborato con spunti provenienti da scritti del grande Pino Bertelli)
In un'epoca in cui si scambiano meteore per icone, ragazzini problematici per star assolute, male non fa ricordare (nuovamente) uno dei veri grandi divi che la Settima Arte abbia mai avuto: Lon Chaney.
Figlio di genitori sordomuti, nell'infanzia Lon Chaney affinò una delicata sensibilità e un'acuta capacità mimica e mimetica, che in seguito utilizzò professionalmente, riuscendo ad essere meravigliosamente magnetico e coinvolgente in numerose interpretazioni grottesche, sempre poste in bilico tra l'orrore e la tragedia. Chaney cominciò la sua carriera veramente dal basso e dopo aver intrapreso ogni genere di mansione nel mondo dello spettacolo, sia dietro le quinte che sul palco di teatri ambulanti, venne assunto come trovarobe alle dipendenze di Allan Dwan, regista in seguito di oltre quattrocento film. Quello fu il trampolino di lancio per sfondare nel cinema vero e proprio, dal 1913 al 1919 Chaney interpretò (e qualche volta diresse) tantissimi film brevi e mediometraggi, nei quali indossava spesso i panni del diverso, del deforme, del freak. In pochi anni la sua peculiare poetica si impose universalmente, andando a minare definitivamente alle basi la scialba attorialità accademica/teatrale utilizzata dai fantocci di Hollywood. La tecnica di Chaney era impressionante, riusciva a trasformare il proprio corpo con lunghi e complicati trucchi, sopportando patimenti incredibili, per giungere a dare vita a personaggi indimenticabili, figure ai margini dell'immaginario, ma con le quali il pubblico poteva instaurare intimi rapporti di fratellanza e di solidarietà, in quanto esseri umani inconfutabilmente toccati dalla ferocia dell'esistenza.
Ma da grande professionista, Chaney non mancava anche di dedicarsi maniacalmente allo studio delle sfumature psicologiche dei suoi personaggi, facendone emergere di volta in volta la complessa umanità, fatta spesso di apocalittiche contraddizioni. L'incontro con Tod Browning diede vita a tanti capolavori del Cinema, tra cui
Lo sconosciuto non è che il vertice di una poetica straordinaria e forse irripetibile. Alcune inutili storie del cinema non ne parlano.
Scusate, chi è Heath Ledger?
(post elaborato con spunti provenienti da scritti del grande Pino Bertelli)
01/07/08
José Mojica Marins - Zé Do Caixão - Coffin Joe
José Mojica Marins - Zé Do Caixão - Coffin Joe
Icona del cinema horror e punto di riferimento della cultura brasiliana, tanto da essere considerato il vero e proprio "uomo nero" sudamericano nell'immaginario popolare.
Figlio di emigrati spagnoli, José Mojica Marins nasce a San Paolo durante la notte di un venerdì 13 del 1936. Il padre, appena arrivato in Brasile, si mette a gestire un piccolo cinema di San Paolo, dove il figlioletto viene parcheggiato quotidianamente. In tal modo il piccolo José viene su a pane e celluloide, ingurgitando migliaia di metri di bobina, nella più spettacolare anarchia audiovisiva, saltellando tra i generi più disparati. A quattro anni viene profondamente scosso assistendo ad un documentario sulle malattie veneree. A undici anni il padre gli regala una cinepresa 8mm e da lì José non sarà più lo stesso (a me è successo esattamente lo stesso quando mi hanno regalato il videoregistratore...). Due anni dopo, José lascia la scuola e comincia a darsi da fare per realizzare cortometraggi, filmando dovunque gli capiti. Nel 1952 crea totalmente da solo una compagnia cinematografica, dal nome altisonante di "Apollo Cinematografica". Il suo studio cinematografico è in realtà all'interno di un magazzino abbandonato ed è dotato solamente di una cinepresa 16mm us(ur)ata e di un cavalletto. In pochi giorni il carismatico José riesce a mettere insieme una troupe scalcinata, ma determinata a sfondare nel panorama del cinema brasiliano. Insieme riescono a produrre numerosi cortometraggi, si narra circa 80. Nel 1956 avendo ormai preso confidenza con il mezzo, il fiammeggiante José e i suoi compagni d'avventura si lanciano nella titanica impresa di girare un lungometraggio, dall'apocalittico titolo "Sentenza di Dio", ma il Creatore (chiamato in causa un po' avventatamente) si irrita a tal punto, che José deve sostituire ben tre attrici nel ruolo della protagonista, tutte morte improvvisamente durante la lavorazione del film (una annegata in piscina, una colpita dalla tubercolosi e l'ultima in un incidente stradale). Il film ovviamente viene cancellato e José va incontro a qualche giorno di sconforto e come se non bastasse si diffonde tra le maestranze la voce che lavorare con lui porti sfortuna. L'occasione per girare un vero film si ripresenterà nel 1958 e sarà un western, dal titolo paradigmatico e stavolta di buon auspicio, "Il destino di un avventuriero". Il film risulterà però sgradito alla chiesa e verrà conseguentemente bandito dalle sale. Marins decide allora di realizzare un dramma edificante, che stavolta piace alle autorità ecclesiastiche brasiliane, ma si rivela un fiasco completo al botteghino. José non si dà per vinto e decide di creare una rivista di cinema autarchica: lui fa tutto, impagina, cura la grafica, scrive gli articoli e disegna i fumetti. Dopo la rivista, di cui escono quattro numeri, nel 1964 il cineasta ha l'intuizione che, a suo modo, cambierà il Cinema e renderà le notti dei brasiliani un inferno: crea la figura del becchino sadico Zé Do Caixão, chiamato successivamente negli Stati Uniti e in Inghilterra Coffin Joe. Per produrre il film, dato che nessuno lo sostiene, José è costretto a vendere tutto ciò che possiede. Zé Do Caixão è così il protagonista dell'horror "À Meia-Noite Levarei Sua Alma" (A mezzanotte prenderò la tua anima). L'idea e l'immagine del protagonista, racconta, mi vennero durante un incubo notturno. Zé è un personaggio sinistro, oscuro benestante, molto temuto dai suoi compaesani, vestito sempre completamente di nero, con un mantello, un cappello, un crocifisso sul petto e le unghie delle mani incredibilmente lunghe. Ma è soprattutto mentalmente che emerge violentemente la bizzarria del personaggio che disprezza la vita umana, la morale e la religione, uccide senza scrupoli, seviziando chi gli si oppone. È un cattivo a tutto tondo, spietato, malvagio ed arrogante e mette in mostra nei film tutta la sua ironica carica di ferocia e blasfemia (ricorda qualche critico?). Per interpretare Zé, José si fece crescere realmente le unghie in maniera incredibile, per decenni poi mai più tagliate. Nel film il suo proponimento è quello di trovare la donna perfetta che gli possa donare il figlio perfetto, con lo scopo di poter dare una discendenza alla sua malvagità. Per tale motivo, terrorizza il villaggio non esitando ad uccidere chiunque tenti di ostacolare il suo sogno. All'uscita il film spiazza i mass media ed il pubblico. Alcuni critici soprannominano Marins "il pervertito" e le frange conservatrici del potere politico sono offese dall'empietà del personaggio. Il film è conseguentemente vietato in diverse città. Per Marins la situazione diventa sempre più difficile, per poi precipitare nel momento in cui in Brasile prende il potere una dittatura militare ed egli diventa il bersaglio preferito della censura. Per cercare di imbrogliare le carte José gira, non accreditato nei titoli di testa, un film "O Diabo de Vila Velha" nel 1966, andato quasi perduto. Ma poi nel 1967 risorge, coraggiosamente temerario, e riesce a girare un altro indimenticabile horror "Esta Noite Encarnarei no Teu Cadáver" (Questa notte possiederò il tuo cadavere), sequel del primo. Nonostante otto riverberanti minuti vengano falciati via dalla censura militare, il film risulta uno dei maggiori incassi dell'annata cinematografica brasiliana e tuttora rimane, debitamente raffrontato, uno dei cinquanta film brasiliani più popolari di tutti i tempi. La storia è sovrapponibile al primo riguardo alla ricerca del figlio perfetto. Con la differenza che in questo, il protagonista sequestra ragazze, sfruttando una serie di equivoci che portano il prete del villaggio a tranquilizzare il popolo altrimenti giustamente infuriato, per poi sottoporre le procaci fanciulle al test della paura: un attacco di oltre cento ragni di grosse dimensioni e di decine di serpenti di 12-15 metri: una sola non si spaventa davanti all'attacco delle tarantole a mezzanotte e quella è la prescelta. La scena, tutta girata rigorosamente dal vero senza trucchi, ha tuttora un impatto devastante, si avverte il clima di terrore che incombe sul set e impressiona vedere decine di ragni che passeggiano minacciosamente sulla bella di turno. Nella realtà, per sopportare la scena, le ragazze si ubriacarono dietro le insistenze del mefistofelico regista.
In quegli anni Marins comincia i suoi provini leggendari. Gli aspiranti attori per i suoi film devono effettivamente leccare serpenti, mangiare ragni, afferrare fili elettrici, sopportare il fatto di essere seppelliti sotto terra senza bara, tollerare scorpioni sulla pelle e fare ogni tipo di stranezza. Nonostante questo o forse proprio per questo, il suo studio è sempre gremito di candidati e di belle donne e la stampa lo fa automaticamente diventare una celebrità nazionale.
Tra il 1967 e il 1971 il cineasta raggiunge la sua vetta creativa regalandoci, oltre ai già citati: "Pesadelo Macabro (episodio del film "Trilogia del terrore"), il folgorante "O Estranho Mundo de Zé do Caixão" (in pieno 1968!), il delirante "O Ritual dos Sádicos" (Il risveglio della Bestia, 1969) e il messianico/nietzschiano "Finis Hominis" (1971).
I suoi film sono grandi successi e Zé Do Caixão diventa in Brasile un vero e proprio fenomeno sociologico, da cui scaturiscono spettacoli televisivi, fumetti, riviste, pupazzi, magliette e attorno a cui fiorisce un rigoglioso marketing. Va precisato che il cineasta non approfitterà mai della sua fama a livello economico, investendo il ricavato di ogni film nel successivo e non avendo dividendi dalle vendite dell'indotto che rotea attorno alla sua figura. Lui è concentrato a girare film, intento a filmare per giorni senza fermarsi (racconta di un tour de force di 96 ore continuative per terminare un film), spesso con il ricorso massiccio ad amfetamine, inseguendo la sua viscerale urgenza creativa. Raccontano gli attori che una volta subì un grave infortunio ad una gamba sul set e tutta la troupe esultò pregustando qualche giorno di riposo. No. Il giorno dopo José si presentò, malmesso, sul set per finire il suo film. In un'altra occasione un'overdose di amfetamine gli procurò gravi crisi simil-convulsive, che gli costarono diversi giorni di ospedalizzazione, ovviamente solo dopo aver finito le riprese di un film.
Ben presto Mojica diventò uno dei più famosi artisti del Brasile, arrivando anche a condurre due spettacoli televisivi di notevole successo. "O Estranho Mundo de Zé Do Caixão", composto da tre episodi farneticanti, è proibito per dieci mesi perché violento e blasfemo, ma diventa un successo commerciale sensazionale in Brasile. A proposito di "O Estranho Mundo de Zé do Caixão" il grande critico Gerard Lenne afferma "la presunzione del personaggio, la sua ingenuità che confina col grandioso non devono nascondere le audacie del regista che tocca temi come il sadismo, il feticismo, la necrofilia in uno stile da fotoromanzo che dà al tutto una strana magnificenza quasi maldororiana".
In Finis Hominis, uno strano uomo che si fa chiamare appunto "Finis Hominis" appare dal nulla su una spiaggia. Presto un vasto numero di gente del luogo comincia a seguirlo dappertutto, mentre lui enuncia parabole e compie miracoli: salva un bambino morente, resuscita un uomo di nome Lazaro (morto per il dolore alla comunicazione della morte della moglie ninfomane!), difende l'adultera Madalena dai suoi vicini e condanna l'ipocrisia e la menzogna di un gruppo di giovani ad una festa. Ormai è un guru con un largo e adorante seguito. Alla fine però, torna solo nel misterioso rifugio da cui era scappato. La pellicola è uno spaccato molto profondo e stimolante sulla fede e sul misticismo nel mondo contemporaneo, a cui il regista ha dato anche un sequel nel 1972 "Quando gli dei si addormentano".
Il suo film più sovversivo rimane "O Ritual dos Sádicos" (anche titolato Awakening Of The Beast - il risveglio della bestia), che ha il coraggio di affrontare senza mezzi termini il tema della droga e quello della prostituzione. Il regime militare brasiliano vuole nascondere la testa sotto la sabbia e impone che tali temi non siano nemmeno nominati, nonostante infestassero la società brasiliana dell'epoca. Marins viene arrestato, il governo vuole bruciare i negativi del film, un altro film spiazzante "Delírios de um Anormal" rimarrà proibito per vent'anni nel suo paese d'origine.
Durante gli anni Settanta il cinema brasiliano infatti attraversa una grave crisi, causata dall'inasprimento dei controlli del governo sull'industria cinematografica. Fra il 1970 e il 1984 il paese perde il 60% delle sue 3500 sale. Dozzine di case di produzione indipendenti falliscono, e i cineasti cominciano a riciclarsi in televisione o in pubblicità. José Mojica Marins non si dà per vinto e continua a girare pellicole sghembe, in cui però non ha il controllo totale del risultato finale, comunque si diverte a cavalcare un po' tutti i generi cinematografici, dal western, alla commedia scollacciata, all'horror esorcistico, all'erotico deviante fino al porno. Le storie sono scritte dal più assiduo collaboratore di Marins, lo scrittore Rubens Francisco Lucchetti, un intellettuale dalla cultura sterminata e dotato di capacità sorprendenti...in quegli anni scriverà migliaia di storie, libri e articoli (notare l'entità della sua biblioteca nel documentario Maldito).
Parallelamente Marins diventa più popolare in Europa durante gli anni Settanta, partecipando a diversi festival cinematografici horror francesi e spagnoli, cominciando a presenziare agli incontri con le maggiori star internazionali del cinema horror (lo vediamo nella foto con Dracula/Lee, pronto ad aprirgli la gola con le sue celeberrime unghie). In questi incontri Zé do Caixão si reca sempre accompagnato dal fido bodyguard, ex pugile Satan.
Ma il suo vero ritorno sul piano internazionale avviene nel 1993, quando firma un contratto con una casa di produzione video americana, la seminale Something Weird Video, e vede così ben undici suoi film distribuiti sul mercato americano. E' immediatamente un clamoroso successo. Nel 1994 si reca personalmente negli Stati Uniti per raccogliere le ovazioni di centinaia di giovani alle convention horror.
Certo è che Marins è un cineasta unico, visionario come pochi altri, certamente il più provocatorio e dissidente regista del cinema brasiliano. Mojica Marins non è stato influenzato da nessuno, semplicemente per il fatto che non ha mai studiato cinema e all'epoca non aveva certo visto film d'autore. Ama affermare:"il cinema è pratica. Non posso impararlo attraverso ore di studio passate sui banchi di una scuola di cinema. Si impara solamente imbracciando una telecamera e filmando, filmando, filmando. Tutto ciò è infinitamente meglio che andare ad una scuola di cinema ad imparare come si filma dogmaticamente!". Barcinski, uno dei pochi critici suoi estimatori, afferma: "Marins è un originale vero, un filmmaker con un talento intuitivo e istintivo. Utilizza soprattutto attori non professionisti e lavora con budget bassissimi, ma la sua creatività nasconde ogni carenza di denaro. Marins crea i suoi personaggi e i suoi ritmi. Filma come nessuno ha mai fatto prima di lui. La sua mancanza di conoscenze teoriche può far sembrare amatoriali i suoi film, ma dà ad essi una forza brutale, grezza. José Mojica Marins è veramente un cineasta naïf, ma eccentrico fino al midollo, autore forsennato e pulp, in (pauroso) equilibrio tra horror ed eros".
Per capirci i registi con cui Marins ha le maggiori affinità sono l'inarrivabile maestro Luis Buñuel e il mirabile cane sciolto Jess Jesus Franco. Grazie allo straordinario appoggio del regista Rogerio Sganzerla, negli ultimi anni, sta venendo rivalutato il ruolo di Marins anche all'interno nel cinema brasiliano visto nel suo complesso.
Nel 2001 André Barcinski (con la collaborazione di Ivan Finotti) ha regalato al mondo "Maldito - O Estranho Mundo de José Mojica Marins", documentario che ripercorre la vita e le opere del cineasta, in cui vi sono altri gustosi aneddoti sulla folgorante odissea di questo splendido irregolare, tra cui le immagini di un happening in Brasile in cui il cineasta riesce a fare andare in trance un intero auditorium, raccontando un drammatico incidente aereo e facendo in modo di coinvolgere il pubblico in prima persona. Spiega inoltre le radici della sua poetica.
E' uscita anche in Europa poi la raccolta Zé do Caixão in Dvd – 50 anni del cinema di José Mojica Marins, edita da Cinemagia (WTF Distribuidora). Si tratta della più completa raccolta 86 film) mai dedicata ad un regista brasiliano. I film sono corredati delle sceneggiature originali, sottotitolati in quattro lingue e comprendono i principali documentari dell’epoca, inchieste speciali e interviste con gli attori, produttori, colleghi e ammiratori, che commentano e dissertano su alcune delle opere più lugubri e geniali del cinema brasiliano. Tra le altre il più grande critico cinematografico brasiliano, Rubens Ewald Filho afferma: "“Mojica non capiva niente di cinema e proprio per questo ha fatto cose altamente originali. Per me è uno dei più grandi autori brasiliani."
Nel 2008 José Mojica Marins ha terminato di girare "Encarnação do Demônio", tornando a 72 anni suonati negli efferati panni di Zé Do Caixão...e le aspettative sono alte visto che in un recente film, rimasto incompleto, Marins non ha esitato a fatto filmare dal vivo un'equipe di oculisti intenti ad eseguire un delicato intervento su un suo occhio malato ("Follia!" l'esclamazione dei medici alla richiesta), usando poi alcune sequenze per una pellicola dal titolo "The Eye in the Gates of Hell" e dichiarando che Buñuel aveva sì lacerato l'occhio per primo in "Un chien andalou", ma si trattava di un occhio di bue...non aveva certo avuto il coraggio di farlo col proprio occhio...
"Il mio concetto di buon cinema è stato modificato per sempre dalla visione di O Ritual dos Sádicos. José Mojica Marins non è uno di quei mostri hollywoodiani altamente tecnologici, ma un Messia dei film a basso budget, un profeta infernale, uno spirito malvagio che condensa in un'anima tormentata tutta la povertà e le malattie di un paese afflitto dalla carestia."
(André Barcinski, a cui dedico questo post...è lui che ha tolto il velo sulla travolgente e folle storia di José Mojica Marins)
Icona del cinema horror e punto di riferimento della cultura brasiliana, tanto da essere considerato il vero e proprio "uomo nero" sudamericano nell'immaginario popolare.
Figlio di emigrati spagnoli, José Mojica Marins nasce a San Paolo durante la notte di un venerdì 13 del 1936. Il padre, appena arrivato in Brasile, si mette a gestire un piccolo cinema di San Paolo, dove il figlioletto viene parcheggiato quotidianamente. In tal modo il piccolo José viene su a pane e celluloide, ingurgitando migliaia di metri di bobina, nella più spettacolare anarchia audiovisiva, saltellando tra i generi più disparati. A quattro anni viene profondamente scosso assistendo ad un documentario sulle malattie veneree. A undici anni il padre gli regala una cinepresa 8mm e da lì José non sarà più lo stesso (a me è successo esattamente lo stesso quando mi hanno regalato il videoregistratore...). Due anni dopo, José lascia la scuola e comincia a darsi da fare per realizzare cortometraggi, filmando dovunque gli capiti. Nel 1952 crea totalmente da solo una compagnia cinematografica, dal nome altisonante di "Apollo Cinematografica". Il suo studio cinematografico è in realtà all'interno di un magazzino abbandonato ed è dotato solamente di una cinepresa 16mm us(ur)ata e di un cavalletto. In pochi giorni il carismatico José riesce a mettere insieme una troupe scalcinata, ma determinata a sfondare nel panorama del cinema brasiliano. Insieme riescono a produrre numerosi cortometraggi, si narra circa 80. Nel 1956 avendo ormai preso confidenza con il mezzo, il fiammeggiante José e i suoi compagni d'avventura si lanciano nella titanica impresa di girare un lungometraggio, dall'apocalittico titolo "Sentenza di Dio", ma il Creatore (chiamato in causa un po' avventatamente) si irrita a tal punto, che José deve sostituire ben tre attrici nel ruolo della protagonista, tutte morte improvvisamente durante la lavorazione del film (una annegata in piscina, una colpita dalla tubercolosi e l'ultima in un incidente stradale). Il film ovviamente viene cancellato e José va incontro a qualche giorno di sconforto e come se non bastasse si diffonde tra le maestranze la voce che lavorare con lui porti sfortuna. L'occasione per girare un vero film si ripresenterà nel 1958 e sarà un western, dal titolo paradigmatico e stavolta di buon auspicio, "Il destino di un avventuriero". Il film risulterà però sgradito alla chiesa e verrà conseguentemente bandito dalle sale. Marins decide allora di realizzare un dramma edificante, che stavolta piace alle autorità ecclesiastiche brasiliane, ma si rivela un fiasco completo al botteghino. José non si dà per vinto e decide di creare una rivista di cinema autarchica: lui fa tutto, impagina, cura la grafica, scrive gli articoli e disegna i fumetti. Dopo la rivista, di cui escono quattro numeri, nel 1964 il cineasta ha l'intuizione che, a suo modo, cambierà il Cinema e renderà le notti dei brasiliani un inferno: crea la figura del becchino sadico Zé Do Caixão, chiamato successivamente negli Stati Uniti e in Inghilterra Coffin Joe. Per produrre il film, dato che nessuno lo sostiene, José è costretto a vendere tutto ciò che possiede. Zé Do Caixão è così il protagonista dell'horror "À Meia-Noite Levarei Sua Alma" (A mezzanotte prenderò la tua anima). L'idea e l'immagine del protagonista, racconta, mi vennero durante un incubo notturno. Zé è un personaggio sinistro, oscuro benestante, molto temuto dai suoi compaesani, vestito sempre completamente di nero, con un mantello, un cappello, un crocifisso sul petto e le unghie delle mani incredibilmente lunghe. Ma è soprattutto mentalmente che emerge violentemente la bizzarria del personaggio che disprezza la vita umana, la morale e la religione, uccide senza scrupoli, seviziando chi gli si oppone. È un cattivo a tutto tondo, spietato, malvagio ed arrogante e mette in mostra nei film tutta la sua ironica carica di ferocia e blasfemia (ricorda qualche critico?). Per interpretare Zé, José si fece crescere realmente le unghie in maniera incredibile, per decenni poi mai più tagliate. Nel film il suo proponimento è quello di trovare la donna perfetta che gli possa donare il figlio perfetto, con lo scopo di poter dare una discendenza alla sua malvagità. Per tale motivo, terrorizza il villaggio non esitando ad uccidere chiunque tenti di ostacolare il suo sogno. All'uscita il film spiazza i mass media ed il pubblico. Alcuni critici soprannominano Marins "il pervertito" e le frange conservatrici del potere politico sono offese dall'empietà del personaggio. Il film è conseguentemente vietato in diverse città. Per Marins la situazione diventa sempre più difficile, per poi precipitare nel momento in cui in Brasile prende il potere una dittatura militare ed egli diventa il bersaglio preferito della censura. Per cercare di imbrogliare le carte José gira, non accreditato nei titoli di testa, un film "O Diabo de Vila Velha" nel 1966, andato quasi perduto. Ma poi nel 1967 risorge, coraggiosamente temerario, e riesce a girare un altro indimenticabile horror "Esta Noite Encarnarei no Teu Cadáver" (Questa notte possiederò il tuo cadavere), sequel del primo. Nonostante otto riverberanti minuti vengano falciati via dalla censura militare, il film risulta uno dei maggiori incassi dell'annata cinematografica brasiliana e tuttora rimane, debitamente raffrontato, uno dei cinquanta film brasiliani più popolari di tutti i tempi. La storia è sovrapponibile al primo riguardo alla ricerca del figlio perfetto. Con la differenza che in questo, il protagonista sequestra ragazze, sfruttando una serie di equivoci che portano il prete del villaggio a tranquilizzare il popolo altrimenti giustamente infuriato, per poi sottoporre le procaci fanciulle al test della paura: un attacco di oltre cento ragni di grosse dimensioni e di decine di serpenti di 12-15 metri: una sola non si spaventa davanti all'attacco delle tarantole a mezzanotte e quella è la prescelta. La scena, tutta girata rigorosamente dal vero senza trucchi, ha tuttora un impatto devastante, si avverte il clima di terrore che incombe sul set e impressiona vedere decine di ragni che passeggiano minacciosamente sulla bella di turno. Nella realtà, per sopportare la scena, le ragazze si ubriacarono dietro le insistenze del mefistofelico regista.
In quegli anni Marins comincia i suoi provini leggendari. Gli aspiranti attori per i suoi film devono effettivamente leccare serpenti, mangiare ragni, afferrare fili elettrici, sopportare il fatto di essere seppelliti sotto terra senza bara, tollerare scorpioni sulla pelle e fare ogni tipo di stranezza. Nonostante questo o forse proprio per questo, il suo studio è sempre gremito di candidati e di belle donne e la stampa lo fa automaticamente diventare una celebrità nazionale.
Tra il 1967 e il 1971 il cineasta raggiunge la sua vetta creativa regalandoci, oltre ai già citati: "Pesadelo Macabro (episodio del film "Trilogia del terrore"), il folgorante "O Estranho Mundo de Zé do Caixão" (in pieno 1968!), il delirante "O Ritual dos Sádicos" (Il risveglio della Bestia, 1969) e il messianico/nietzschiano "Finis Hominis" (1971).
I suoi film sono grandi successi e Zé Do Caixão diventa in Brasile un vero e proprio fenomeno sociologico, da cui scaturiscono spettacoli televisivi, fumetti, riviste, pupazzi, magliette e attorno a cui fiorisce un rigoglioso marketing. Va precisato che il cineasta non approfitterà mai della sua fama a livello economico, investendo il ricavato di ogni film nel successivo e non avendo dividendi dalle vendite dell'indotto che rotea attorno alla sua figura. Lui è concentrato a girare film, intento a filmare per giorni senza fermarsi (racconta di un tour de force di 96 ore continuative per terminare un film), spesso con il ricorso massiccio ad amfetamine, inseguendo la sua viscerale urgenza creativa. Raccontano gli attori che una volta subì un grave infortunio ad una gamba sul set e tutta la troupe esultò pregustando qualche giorno di riposo. No. Il giorno dopo José si presentò, malmesso, sul set per finire il suo film. In un'altra occasione un'overdose di amfetamine gli procurò gravi crisi simil-convulsive, che gli costarono diversi giorni di ospedalizzazione, ovviamente solo dopo aver finito le riprese di un film.
Ben presto Mojica diventò uno dei più famosi artisti del Brasile, arrivando anche a condurre due spettacoli televisivi di notevole successo. "O Estranho Mundo de Zé Do Caixão", composto da tre episodi farneticanti, è proibito per dieci mesi perché violento e blasfemo, ma diventa un successo commerciale sensazionale in Brasile. A proposito di "O Estranho Mundo de Zé do Caixão" il grande critico Gerard Lenne afferma "la presunzione del personaggio, la sua ingenuità che confina col grandioso non devono nascondere le audacie del regista che tocca temi come il sadismo, il feticismo, la necrofilia in uno stile da fotoromanzo che dà al tutto una strana magnificenza quasi maldororiana".
In Finis Hominis, uno strano uomo che si fa chiamare appunto "Finis Hominis" appare dal nulla su una spiaggia. Presto un vasto numero di gente del luogo comincia a seguirlo dappertutto, mentre lui enuncia parabole e compie miracoli: salva un bambino morente, resuscita un uomo di nome Lazaro (morto per il dolore alla comunicazione della morte della moglie ninfomane!), difende l'adultera Madalena dai suoi vicini e condanna l'ipocrisia e la menzogna di un gruppo di giovani ad una festa. Ormai è un guru con un largo e adorante seguito. Alla fine però, torna solo nel misterioso rifugio da cui era scappato. La pellicola è uno spaccato molto profondo e stimolante sulla fede e sul misticismo nel mondo contemporaneo, a cui il regista ha dato anche un sequel nel 1972 "Quando gli dei si addormentano".
Il suo film più sovversivo rimane "O Ritual dos Sádicos" (anche titolato Awakening Of The Beast - il risveglio della bestia), che ha il coraggio di affrontare senza mezzi termini il tema della droga e quello della prostituzione. Il regime militare brasiliano vuole nascondere la testa sotto la sabbia e impone che tali temi non siano nemmeno nominati, nonostante infestassero la società brasiliana dell'epoca. Marins viene arrestato, il governo vuole bruciare i negativi del film, un altro film spiazzante "Delírios de um Anormal" rimarrà proibito per vent'anni nel suo paese d'origine.
Durante gli anni Settanta il cinema brasiliano infatti attraversa una grave crisi, causata dall'inasprimento dei controlli del governo sull'industria cinematografica. Fra il 1970 e il 1984 il paese perde il 60% delle sue 3500 sale. Dozzine di case di produzione indipendenti falliscono, e i cineasti cominciano a riciclarsi in televisione o in pubblicità. José Mojica Marins non si dà per vinto e continua a girare pellicole sghembe, in cui però non ha il controllo totale del risultato finale, comunque si diverte a cavalcare un po' tutti i generi cinematografici, dal western, alla commedia scollacciata, all'horror esorcistico, all'erotico deviante fino al porno. Le storie sono scritte dal più assiduo collaboratore di Marins, lo scrittore Rubens Francisco Lucchetti, un intellettuale dalla cultura sterminata e dotato di capacità sorprendenti...in quegli anni scriverà migliaia di storie, libri e articoli (notare l'entità della sua biblioteca nel documentario Maldito).
Parallelamente Marins diventa più popolare in Europa durante gli anni Settanta, partecipando a diversi festival cinematografici horror francesi e spagnoli, cominciando a presenziare agli incontri con le maggiori star internazionali del cinema horror (lo vediamo nella foto con Dracula/Lee, pronto ad aprirgli la gola con le sue celeberrime unghie). In questi incontri Zé do Caixão si reca sempre accompagnato dal fido bodyguard, ex pugile Satan.
Ma il suo vero ritorno sul piano internazionale avviene nel 1993, quando firma un contratto con una casa di produzione video americana, la seminale Something Weird Video, e vede così ben undici suoi film distribuiti sul mercato americano. E' immediatamente un clamoroso successo. Nel 1994 si reca personalmente negli Stati Uniti per raccogliere le ovazioni di centinaia di giovani alle convention horror.
Certo è che Marins è un cineasta unico, visionario come pochi altri, certamente il più provocatorio e dissidente regista del cinema brasiliano. Mojica Marins non è stato influenzato da nessuno, semplicemente per il fatto che non ha mai studiato cinema e all'epoca non aveva certo visto film d'autore. Ama affermare:"il cinema è pratica. Non posso impararlo attraverso ore di studio passate sui banchi di una scuola di cinema. Si impara solamente imbracciando una telecamera e filmando, filmando, filmando. Tutto ciò è infinitamente meglio che andare ad una scuola di cinema ad imparare come si filma dogmaticamente!". Barcinski, uno dei pochi critici suoi estimatori, afferma: "Marins è un originale vero, un filmmaker con un talento intuitivo e istintivo. Utilizza soprattutto attori non professionisti e lavora con budget bassissimi, ma la sua creatività nasconde ogni carenza di denaro. Marins crea i suoi personaggi e i suoi ritmi. Filma come nessuno ha mai fatto prima di lui. La sua mancanza di conoscenze teoriche può far sembrare amatoriali i suoi film, ma dà ad essi una forza brutale, grezza. José Mojica Marins è veramente un cineasta naïf, ma eccentrico fino al midollo, autore forsennato e pulp, in (pauroso) equilibrio tra horror ed eros".
Per capirci i registi con cui Marins ha le maggiori affinità sono l'inarrivabile maestro Luis Buñuel e il mirabile cane sciolto Jess Jesus Franco. Grazie allo straordinario appoggio del regista Rogerio Sganzerla, negli ultimi anni, sta venendo rivalutato il ruolo di Marins anche all'interno nel cinema brasiliano visto nel suo complesso.
Nel 2001 André Barcinski (con la collaborazione di Ivan Finotti) ha regalato al mondo "Maldito - O Estranho Mundo de José Mojica Marins", documentario che ripercorre la vita e le opere del cineasta, in cui vi sono altri gustosi aneddoti sulla folgorante odissea di questo splendido irregolare, tra cui le immagini di un happening in Brasile in cui il cineasta riesce a fare andare in trance un intero auditorium, raccontando un drammatico incidente aereo e facendo in modo di coinvolgere il pubblico in prima persona. Spiega inoltre le radici della sua poetica.
E' uscita anche in Europa poi la raccolta Zé do Caixão in Dvd – 50 anni del cinema di José Mojica Marins, edita da Cinemagia (WTF Distribuidora). Si tratta della più completa raccolta 86 film) mai dedicata ad un regista brasiliano. I film sono corredati delle sceneggiature originali, sottotitolati in quattro lingue e comprendono i principali documentari dell’epoca, inchieste speciali e interviste con gli attori, produttori, colleghi e ammiratori, che commentano e dissertano su alcune delle opere più lugubri e geniali del cinema brasiliano. Tra le altre il più grande critico cinematografico brasiliano, Rubens Ewald Filho afferma: "“Mojica non capiva niente di cinema e proprio per questo ha fatto cose altamente originali. Per me è uno dei più grandi autori brasiliani."
Nel 2008 José Mojica Marins ha terminato di girare "Encarnação do Demônio", tornando a 72 anni suonati negli efferati panni di Zé Do Caixão...e le aspettative sono alte visto che in un recente film, rimasto incompleto, Marins non ha esitato a fatto filmare dal vivo un'equipe di oculisti intenti ad eseguire un delicato intervento su un suo occhio malato ("Follia!" l'esclamazione dei medici alla richiesta), usando poi alcune sequenze per una pellicola dal titolo "The Eye in the Gates of Hell" e dichiarando che Buñuel aveva sì lacerato l'occhio per primo in "Un chien andalou", ma si trattava di un occhio di bue...non aveva certo avuto il coraggio di farlo col proprio occhio...
"Il mio concetto di buon cinema è stato modificato per sempre dalla visione di O Ritual dos Sádicos. José Mojica Marins non è uno di quei mostri hollywoodiani altamente tecnologici, ma un Messia dei film a basso budget, un profeta infernale, uno spirito malvagio che condensa in un'anima tormentata tutta la povertà e le malattie di un paese afflitto dalla carestia."
(André Barcinski, a cui dedico questo post...è lui che ha tolto il velo sulla travolgente e folle storia di José Mojica Marins)
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