Scaglie di Spaghetti Western

"Il western di Hollywood nasce da un mito: quello italiano dal mito del mito" (A. Moravia)
Matalo 
di Cesare Canevari (1970 ITA/SPA 79')

Ecco uno spaghetti western spiazzante che affronta una storia dalle tematiche classiche, ma la arricchisce con uno stile selvaggio e sbilenco e con alcune trovate veramente singolari. Su tutte spicca il fatto che l'eroe del film, interpretato da un timido Lou Castel, per combattere in duello si serve di svolazzanti boomerang e che l'enigmatico capo dei banditi (un destabilizzante Corrado Pani) si esprime quasi sempre cinguettando come un usignolo e suona l'arpa con il suo winchester. Punto di forza del film è la colonna sonora creata da Mario Migliardi che con il suo travolgente rock psichedelico e rumorista si sposa a meraviglia con le furenti cavalcate dei banditi. Tali sequenze sono valorizzate dai vorticosi e virtuosi movimenti di macchina voluti dal regista, probabilmente vittima di un'indigestione di pelote. 
Quei disperati che puzzano di sudore e di morte
di Julio Buchs (1969 SPA/ITA 105')

Uno dei titoli più belli dell'immenso corpus dello spaghetti western, quasi una sentenza universalmente valida per i personaggi dell'intero genere. Ma anche, aggiunge Marco Giusti "un bellissimo e misconosciuto western mélo", con più di un debito nei confronti del cinema di Sam Peckinpah. A partire da Ernest Borgnine, ancora sbalestrato dalle sparatorie del Mucchio Selvaggio, qui nei panni di un malefico don Pedro che si fa in quattro per annientare il suo ex genero, accusato ingiustamente della morte della figlia, e la sua ghenga di reduci sudisti. Film senza eroi e vincitori, il destino è nelle corna di un toro dell'arena.

Il grande duello 

di Giancarlo Santi (1973 ITA/RFT/FRA 98')

"Praticamente invisibile da anni, un culto presso i fan dello spaghetti" (Marco Giusti). Santi aveva accumulato aiuto-regie di prestigio (Ferreri, Rocha, Antonioni) e una stretta affinità con Sergio Leone, che aveva progettato Giù la testa per affidare proprio a Santi la regia (ma le star del film e la Universal posero il veto). Il grande duello è uno degli esempi più riusciti di applicazione derivativa delle lezioni di regia di Leone, con Lee Van Cleef nei panni dello sceriffo che fronteggia i bastardi. Il tema musicale (di Bacalov) verrà ripreso nell'episodio manga di Kill Bill vol.1.

Au Hasard Balthazar (Robert Bresson)

Au Hasard Balthazar
di Robert Bresson (1966 FRA 95')

Il film, minato da notevoli difficoltà distributive, ha richiesto un'elaborazione molto complessa: Bresson ha cercato un intervento neutro, veritiero, che riportasse sullo schermo una visione negativa, ma oggettiva del mondo. Ispirato dalla figura dell'idiota dostoevskiano, Bresson ha raggiunto questa univocità tra messaggio e mezzo, attraverso lo sguardo di un asino. Paradossalmente l'occhio di un asino può essere più obbiettivo di quello della macchina  da presa. Nello stesso tempo il film è "la storia di una ragazza che si perde" (come dice il regista) e dell'umanità che le si muove intorno: personaggi tutti privi di spessore esistenziale, drammaturgico, esistenti solo come segno individuale. Balthazar osserva silenziosamente un mondo senza grazia. L'uso frequente di una dissolvenza incrociata dà l'idea di tempo continuato, raccontato, ipotattico. Da questo andamento procede un film agiografico o drammatico-sociale, a seconda che lo si guardi dal punto di vista di Balthazar o di Maria. Au Hasard Balthazar porta il realismo ai suoi estremi, con richiami iconografici al Vecchio Testamento (Bruno Venturi).

Estratto da conversazione tra Robert Bresson, Jean Luc Godard e Michel Delahaye:
Ho l'impressione che il film Au Hasard Balthazar risponda a una sua antica esigenza, a qualcosa cui pensava da almeno 15 anni. Questo perché tutti i film da lei realizzati precedentemente sembrano realizzati in attesa di questo, come se lo preannunciassero, costituendone dei frammenti.
Vi pensavo da molto tempo senza lavorarvi, vale a dire che vi lavoravo a sbalzi ed era molto duro perché mi stancavo subito. Era duro anche dal punto di vista della costruzione. Non volevo fare un film ad episodi, ma mi interessava che l'asino incontrasse un certo numero di gruppi umani che rappresentassero i vizi dell'umanità. Era dunque necessario che questi gruppi si intersecassero gli uni con gli altri. Era pure necessario, dato che la vita di un asino è molto placida e monotona, trovare un modo drammatico. Pensai a una ragazza. A una ragazza perduta o meglio sul punto di perdersi.
Nello scegliere questo personaggio, pensava ad altri personaggi dei suoi film? Perché nel vedere oggi Balthazar, si ha l'impressione che abbia attraversato anche gli altri suoi film. Voglio dire che con lui si incontra anche il Pickpoket e Chantal ed è proprio per questo che fa sentire il film come il più completo, il film totale, sia per se stesso che in rapporto a lei. Ha anche lei questa impressione?
Non l'avevo mentre facevo il film, ma in effetti vi pensavo da dieci o dodici anni. Non in modo continuo. Vi erano dei periodi di calma, nei quali non pensavo affatto, che potevano durare due o tre anni. Questo film l'ho iniziato, lasciato, ripreso...In alcuni momenti lo trovavo difficile e pensavo che non l'avrei mai realizzato. Lei ha quindi ragione di pensare che vi ho riflettuto a lungo. Ed è possibile che vi si trovi quello che c'era o doveva esserci in altri miei film. Mi sembra che sia il mio film più libero, quello in cui ho messo più di me stesso. E' molto difficile di solito mettere qualcosa di se stessi in un film che deve essere accettato da un produttore. Ma penso che sia logico, direi anche pensabile che i film che facciamo risentano in qualche modo delle nostre esperienze. Voglio dire che non solo delle mise en scène, è l'esecuzione di una sceneggiatura (o di un soggetto). Un film per me non deve essere l'esecuzione di una sceneggiatura pura e semplice, anche se è dello stesso regista, meno ancora se è di un altro.
Una volta, mentre girava un film, mi ha detto "E' troppo difficile, sono sul punto di improvvisare". Che cosa voleva dire?
Per me l'improvvisazione è alla base della creazione del cinema. Ma è certo che per un lavoro, specie se è complesso, è necessario avere una base solida. Per poter modificare una cosa, è necessario che in partenza questa cosa sia assolutamente chiara e definita. Perché se il regista ha non solo una visione assolutamente chiara delle cose ma anche definita per iscritto, rischia di perdersi. Si rischia di perdersi in un labirinto di dati estremamente complessi. Al contrario ci si sente molto più liberi nei confronti della sostanza stessa del film quanto più rigidamente si è proceduto a definire ed a limitare questa sostanza.
Mi sembra che si possa dire che in questo film, per la prima volta, lei racconta o inventa più cose insieme (non lo dico in senso spregiativo); fino ad ora (come in Pickpoket per esempio) era come se cercasse o seguisse un filo unico, come se esplorasse un solo filone. In Balthazar vi sono più filoni presenti insieme.
In effetti la mia linea dei miei film precedenti era molto semplice, evidente, mentre in Balthazar convergono più elementi o filoni. Ed è stato proprio il contatto tra questi vari elementi, contatti anche fortuiti, che hanno prodotto la creazione e nello stesso tempo mi hanno spinto a mettere forse inconsciamente in questo film tanta parte di me. Io credo nel lavoro intuitivo, ma a patto che sia preceduto da una lunga riflessione, e particolarmente da una riflessione sulla costruzione.

Trash (Paul Morrissey)

Trash
di Paul Morrissey (1970 USA 110')

New York. Joe, ragazzo da marciapiede, assiste, nudo su un divano, allo spogliarello di un'amica che lo vuole eccitare e non ci riesce. A casa, Joe subisce le angherie di Holly, sua compagna, una feticista che colleziona rifiuti. Successivamente, i due incontrano altre persone che tentano di coinvolgerli nei loro giochi erotici. Alla fine cercano di imbrogliare un funzionario statale per ottenere il sussidio di disoccupazione, mentre Joe manifesta sempre più chiaramente la propria impotenza dovuta all'abuso di droghe. "Girato nel corso di 8 sabati pomeriggio, Trash è un film a basso costo, ed è un film rozzo, immediato, privo di fronzoli. Saggio sulle aberrazioni sociali, a metà tra l'hardcore e il cinema della negazione, risente dell'influenza di Warhol. L'uso ossessivo del piano sequenza attesta l'oggettività che si vuole imprimere alla vicenda: Trash è una reale finzione, dove il principio di realtà annulla l'artificio (ecco allora che Holly è un travestito, e che tutta la degradazione descritta è assolutamente ricostruita)" (cit da Nuovo Dizionario universale del Cinema). Trash compone - assieme ai successivi Heat e Flesh - una trilogia che è al tempo stesso un ritratto della marginalità newyorchese di fine anni Sessanta ed il tentativo di divulgare, spettacolarizzandola per quanto possibile, l'estetica di Andy Warhol. Vale la pena ricordare che l'edizione italiana del film ha avuto non pochi problemi di censura ed è stata curata da Pier Paolo Pasolini per quanto riguarda l'adattamento dei dialoghi. Il poeta ha voluto usare voci non impostate, di persone che non abbiano mai seguito corsi di dizione. Holly, il travestito coprotagonista, nel 1970 ricevette dall' Academy of Motion Picture Arts and Sciences la notizia che George Cukor stava facendo una petizione affinché fosse candidata all'Oscar per la sua interpretazione in Trash.
Lou Reed fa riferimento a lei in Walk on the Wild Side, nei versi:

« "Holly came from Miami FLA, / hitch-hiked her way across the USA, / plucked her eyebrows on the way, / shaved her legs, and then he was a she..."

Heavy Metal (Gerard Potterton)

Heavy Metal
di Gerard Potterton (1981 CAN 86')

Una sfera luminosa, il Loch-Nar, racconta ad una ragazzina le catastrofi che ha causato in diverse galassie. Gli episodi (Soft Landing, GRimaldi, Harry Canyon, DEn, Captain Sternn, B-17, So beautiful & so dangerous, Taarna) vanno dal noir urbano alla Blade Runner al fantasy con pterodattili e duelli all'ultimo sangue, mentre nel mezzo c'è anche spazio per la parodia (nell'originale le voci erano, tra gli altri, di John Candy, Eugene Levy, Harold Ramis) e l'erotismo ( a livello di un adolescente che fantastica sulle pin-ups). Il film è un tentativo di portare sullo schermo, grazie ai cartoni animati, la fantascienza eclettica e cinica di Metal Hurlant, mitica rivista di fumetti francese pubblicata a partire dal 1975 dagli Humanoides Associés (P. Druillet, Jean Giraud, Jean-Pierre Dionnet e Bernard Farkas), che ha fatto della fantascienza e del fantastico amalgamati con un erotismo a volte sadiano il proprio cavallo di battaglia. Il merito di Metal Hurlant e in parte anche di questa pellicola è quello di aver lanciato un tipo di fumetto non convenzionale, capace di fondere tra loro la forza demistificatoria dei comics underground e la correttezza formale del disegno caratteristica del fumetto avventuroso tradizionale. Il ripudio delle convenzioni si nota poi nel rifiuto dell'abituale happy-ending. Il film prodotto da Ivan Reitman (lo stesso produttore dei primi Cronenberg, anche regista di Cannibal Girls e poi di Ghostbusters) vede come mente super-partes il talento eccezionale del compianto Dan O'Bannon(sceneggiatore, curatore degli effetti speciali e a per il primo Carpenter Dark Star; collaboratore di Jodorowsky per il progetto incompiuto Dune; sceneggiatore di Alien e Space Vampires tra gli altri; poi regista dello scult Il ritorno dei morti viventi e del dimenticato The Ressurected). Molto bella la colonna sonora heavy con canzoni di Black Sabbath, Cheap Trick, Nazareth, Devo, Blue Oyster Cult...della serie: quando la Walt Disney non aveva ancora strangolato il mercato...

Nostra Signora dei Turchi (Carmelo Bene)

Nostra Signora dei Turchi
di Carmelo Bene (1968 ITA 124')

"Ci sono cretini che hanno visto la Madonna e ci sono cretini che non hanno visto la Madonna. Io sono un cretino che la Madonna non l'ha vista mai. Tutto consiste in questo, vedere la Madonna o non vederla. San Giuseppe da Copertino, guardiano di porci, si faceva le ali frequentando la propria maldestrezza e le notti, in preghiera, si guadagnava gli altari della Vergine, a bocca aperta, volando. I cretini che vedono la Madonna hanno ali improvvise, sanno anche volare e riposare a terra come una piuma. I cretini che la Madonna non la vedono, non hanno le ali, negati al volo eppure volano lo stesso, e invece di posare ricadono come se un tale, avendo i piombi alle caviglie e volendo disfarsene, decide di tagliarsi i piedi e si trascina verso la salvezza, tra lo scherno dei guardiani, fidenti a ragione dell'emorragia imminente che lo fermerà. Ma quelli che vedono non vedono quello che vedono, quelli che volano sono essi stessi il volo. Chi vola non si sa. Un siffatto miracolo li annienta: più che vedere la Madonna, sono loro la Madonna che vedono. È l'estasi questa paradossale identità demenziale che svuota l'orante del suo soggetto e in cambio lo illude nella oggettivazione di sè, dentro un altro oggetto. Tutto quanto è diverso, è Dio. Se vuoi stringere sei tu l'amplesso, quando baci la bocca sei tu. Divina è l'illusione. Questo è un santo. Così è di tutti i santi, fondamentalmente impreparati, anzi negati. Gli altari muovono verso di loro, macchinati dall'ebetismo della loro psicosi o da forze telluriche equilibranti - ma questo è escluso -. È così che un santo perde se stesso, tramite l'idiozia incontrollata. Un altare comincia dove finisce la misura. Essere santi è perdere il controllo, rinunciare al peso, e il peso è organizzare la propria dimensione. Dove è passata una strega passerà una fata. Se a frate Asino avessero regalato una mela metà verde e metà rossa, per metà avvelenata, lui che aveva le mani di burro, l'avrebbe perduta di mano. Lui non poteva perdersi o salvarsi, perchè senza intenzione,inetto. Chi non ha mai pensato alla morte è forse immortale. È così che si vede la Madonna. Ma i cretini che vedono la Madonna, non la vedono, come due occhi che fissano due occhi attraverso un muro: un miracolo è la trasparenza. Sacramento è questa demenza, perchè una fede accecante li ha sbarrati, questi occhi, ha mutato gli strati - erano di pietra gli strati - li ha mutati in veli. E gli occhi hanno visto la vista. Uno sguardo. O l'uomo è così cieco, oppure Dio è oggettivo. I cretini che vedono, vedono in una visione se stessi, con le varianti che la fede apporta: se vermi, si rivedono farfalle, se pozzanghere nuvole, se mare cielo. E davanti a questo alter ego si inginocchiano come davanti a Dio. Si confessano a un secondo peccato. Divino è tutto quanto hanno inconsciamente imparato di sè. Hanno visto la Madonna. Santi. I cretini che non hanno visto la madonna, hanno orrore di sè, cercano altrove, nel prossimo, nelle donne - in convenevoli del quotidiano fatti preghiere - e questo porta a miriadi di altari. Passionisti della comunicativa, non portano Dio agli altri per ricavare se stessi, ma se stessi agli altri per ricavare Dio. L'umiltà è conditio prima. I nostri contemporanei sono stupidi, ma prostrarsi ai piedi dei più stupidi di essi significa pregare. Si prega così oggi. Come sempre. Frequentare i più dotati non vuol dire accostarsi all'assoluto comunque. Essere più gentile dei gentili. Essere finalmente il più cretino. Religione è una parola antica. Al momento chiamiamola educazione" (Carmelo Bene)

"Da dietro lo specchio, al di là della morte, Bene-Narciso riscrive la storia a partire dalla propria soggettività, estrema certezza contro l'oggettivazione e la mercificazione della società capitalistica. In tale prospettiva, l'accumulo dei materiali (detriti) visivi non corrisponderà a un progetto razionale, non seguirà una logica - la ragione è estranea al soggetto - ma solo il puro desiderio o il ricordo o anche la stessa esigenza cromatica delle immagini. Nostra Signora dei Turchi, il primo e forse miglior film di Bene, utilizza tutti i procedimenti retorici e stilistici cinematografici per comunicare allegoricamente l'incomunicabilità del mondo, ovvero il non-essere dell'uomo: la totale oggettivazione del reale rende vana la parola. Il lavoro della morte è dunque la cifra essenziale della società capitalistica". (S. Toni)
"Qui lo spunto da cui muove l'autore è una leggenda cristiana secondo cui i turchi avrebbero compiuto a Otranto, in pieno XV secolo, efferata strage di 800 inermi cristiani. Immedesimandosi in una delle vittime, Bene (l'autore è anche attore protagonista) rivive quel mito che eroicamente parodia, scontrandosi e confrontandosi con un'immaginaria Santa Margherita da Otranto, ora celestiale salvatrice discesa dall'altare per proteggerlo, ora spregiudicata amante prodiga in erotiche consolazioni. Ma al centro del film, e di quasi tutte le inquadrature, ora sepolto fra piatti che colano sugo, ora rinchiuso nell'armatura di Alfonso il Magnanimo e cercando di copulare egualmente con una sguattera, nonostante la ferraglia, ora facendosi iniezioni alle natiche sulla pubblica piazza, ora immergendosi nelle volute di un valzer con un omosessuale, c'è sempre lui, Carmelo Bene, in un caleidoscopio di immagini rutilanti, di accensioni cromatiche, di suggestioni sonore, di broccati e di fuochi d'artificio con una vistosa e incongrua mancanza di misura immaginifica, sottolineata, sulla colonna sonora, dalle musiche gradevolmente kitschliges dei valzer viennesi o da quelle assordanti del melodramma ottocentesco. Farsa tragica della vita interiore, come lo stesso Bene l'ha definita, Nostra Signora dei Turci mette alla berlina e copre di sberleffi l'umanesimo italico meridionale con i suoi miti sensuali e barocchi di barbarie e di martirio". (L. Miccichè)

Drugstore Cowboy (Gus Van Sant)

Drugstore Cowboy
di Gus Van Sant (1989 USA 100')

Opera seconda di Gus Van Sant, tratta da un racconto parzialmente autobiografico di James Frogie e girata con piglio quasi documentaristico. Van Sant, come il suo protagonista, rifiuta ogni compromesso, senza cedere al ricatto delle emozioni, né pietoso né spietato, senza condannare e senza difendere, ricorda che la morte è una componente essenziale di ogni scelta vitalistica e che esiste anche chi, per eccesso, la sfida. Ci troviamo a Portland, nell'Oregon (città natale di Van Sant), agli inizi dei duri anni Settanta, e per Bob Hughes e la sua piccola gang l'unica cosa visibile che è rimasta della controcultura dei magnifici Sessanta è la droga, e il suo strascico quasi fatale di piccole delinquenze e sbrago morale. Scrive Morsiani "la macchina da presa è brutalmente oggettiva nel descrivere un'esistenza ai margini della società, ma poi diventa improvvisamente lirica quando si mette a dipingere gli alti e i bassi dei suoi poveri eroi, in una tavolozza di intenso dinamismo (Bob che si finge preda di una crisi epilettica durante il furto nella farmacia) o di provocatoria visionarietà (l'incontro con William Burroughs, rivelatore del degrado morale della nostra società ben oltre il problema-droga...) o di elettrizzante grafismo (i primi piani dell'iniezione nell'automobile; le nuvole che si muovono veloci nel cielo, simbolo di un'avventura che corre dritta verso l'abisso". Un film duro, esplicito, vertiginoso, ellittico, che fa dell'allucinazione da droga la sostanza del suo stesso stile, in cui Matt Dillon offre la sua migliore prova d'attore.

Ossessione (Luchino Visconti)

Ossessione
di Luchino Visconti (1943 ITA 135')

E' il primo film di Visconti che per la sceneggiatura traduce, modificandone il senso, il romanzo dell'americano James Cain "Il postino suona sempre due volte". Ambientato nella pianura ferrarese e in mezzo ai paesaggi del fiume Pò, Ossessione è il film capostipite della corrente neorealista italiana, influenzato dai toni del cinema francese del periodo con particolare riferimento allo stile poetico di Jean Renoir. All'epoca venne prima tollerato e poi ferocemente boicottato dal regime fascista, configurandosi come un'opera di rottura decisa dal cinema dei telefoni bianchi e da quello di propaganda storico. In realtà si tratta di un film fortemente politico, certo cupo e pessimistico, dove l'illusione di poter fuggire da un mondo squallido e senza speranza viene ad essere il tema che l'autore delinea con maggior passione. "Quelli che più e meglio hanno creato dei mondi sono Carné e Renoir, uno con un impeto un po' scomposto e l'altro con il raggiungimento di una forma classicamente perfetta. Costituisce dunque un motivo di piena e convinta soddisfazione il fatto che un nuovo elemento della nostra cinematografia, Luchino Visconti, che è stato aiuto e collaboratore di Jean Renoir, si accinga a darci col suo primo film, Ossessione, un'opera le cui radici sotterranee e i cui motivi più profondi originano e traggono linfa da questo humus fecondo. Ossessione sarà un film in cui non si vedranno educande, non principi consorti, non milionari affetti dal tedium vitae: ma tutta un'umanità spoglia, scarna, avida, sensuale e accanita fatta così dalla quotidiana lotta per l'esistenza e per la soddisfazione di istinti irrefrenabili: un'umanità che scatta a molla nell'azione, senza il mediato correttivo del pensiero, ma con quella spinta irruenta per cui desiderare e prendere costituiscono un unico atto spontaneo al di qua del bene e del male. Per questa loro istintiva animalità; per il nascere dei loro atti in questi remoti e incontrollati recessi della coscienza, i protagonisti del film, cui danno volto Massimo Girotti, Clara Calamai e Juan De Landa, appaiono dei puri di cuore, degli incolpevoli, delle vittime anche nello spiegarsi della passione, del tradimento, del delitto. Una moralità più alta li avvolge, nel film, di umana simpatia, e di pietosa comprensione, mostrando come neppure la torbidità degli eventi appanni il cristallo immacolato di quelle coscienze elementari...Creature umane, i cui tratti palpitano con così dolorosa verità, non saprebbero muoversi nelle impalcature dipinte nei teatri di posa, ma tra alberi veri, nell'erba, nella campagna, nei prati, tra gli elementi naturali, o nelle zone accidentate e spezzate della periferia cittadina dove ogni sasso, ogni angolo sbrecciato, ogni viottolo, ogni cortile narra, nell'usura della sua fisionomia originaria, tutta la lunga storia del quotidiano rovello degli uomini. Intendimenti simili non si scelgono come una cravatta nell'armadio, ma testimoniano di una piena maturità di coscienza e sono, in sostanza, più che una promessa, già un punto di arrivo. Ed è per questo che il film va senz'altro considerato con un metro diverso dalla produzione corrente e commerciale: come un film d'arte" (Antonio Pietrangeli, 1942).

"E' vero...a me interessano sempre le situazioni estreme, i momenti in cui una tensione abnorme rivela la verità degli esseri umani, amo affrontare i personaggi e la materia del racconto con durezza, con aggressività, c'era crudeltà e violenza in Ossessione più che in qualsiasi altro mio film..." (Luchino Visconti)

Meetings with Remarkable Men (Peter Brook)

Meetings with Remarkable Men
di Peter Brook (1979 USA 108')

Il film parte dall'autobiografia di G.I. Gurdjieff (che contribuisce personalmente alla sceneggiatura), mistico caucasico, e dai suoi viaggi attraverso l'Asia centrale, in cerca di un'illuminazione e di nuovi livelli di spiritualità perseguiti attraverso trances, musica e danza. "Una delle nostre più grandi difficoltà era proprio nel mezzo cinematografico in sé. Il cinema, per sua natura, travolge: immagini e suoni invadono ogni angolo del cervello, spazzano via qualsiasi senso di distanza, rendono totale e irresistibile la nostra identificazione con l'azione. In teatro un verso, una canzone, una danza, persino un salto nell'aria sono spesso sufficienti a che si manifesti il significato più nascosto: Con la macchina da presa, invece l'ostacolo è assai più grande, perché tentare di filmare l'invisibile sembra che neghi la natura stessa della fotografia. In questo film il potere evocativo delle parole di Gurdjieff doveva essere sostituito da immagini, da una scelta accurata delle persone e dei luoghi con cui erano in rapporto. Soltanto se fossero stati trovati questi elementi la fotografia avrebbe potuto fare di ogni scena un documento vivente e non una semplice finzione. La ricerca degli esterni ci portò in zone remote della Turchia, agli scenari veri di gran parte della storia, alla trasparente bellezza del lago Van...Ma alla fine trovammo in Afghanistan le persone e le condizioni che cercavamo." (Peter Brook)

Eating Raoul (Paul Bartel)

Eating Raoul
di Paul Bartel (1982 USA 90’) 

Geniale incursione del mitico Paul Bartel nella black comedy per un film indipendente, esilarante e velenoso, che si scaglia sul capitalismo e sulle classi dirigenti americane che, appollaiate tra ricchezze e privilegi, continuano a esaltare a parole il mito del sogno americano, mentre nei fatti fanno letteralmente di tutto per impedirne subdolamente l’attuazione. Scrive Cacioppo "in fondo, è la borghesia medio-alta, figlia del boom economico, che, salita ai vertici del potere sociale e convinta di avere l'ultima parola su tutto e tutti, si arroga il diritto di giudicare gli altri, di possedere e di decidere della vita altrui. Di nascosto, si macchia di quelle stesse perversioni che apertamente condanna". Interpretato dallo stesso Paul Bartel e dall’icona warholiana Mary Woronov, eccentrica coppia di losers col sogno di inaugurare un ristorante, il film si configura come una satira sferzante sui valori borghesi, la famiglia, il matrimonio, il successo, la ricchezza e il rampantismo sociale. Emerge, tra le righe, la difficoltà di vivere al mondo d’oggi, ma il finale e l’atmosfera che si respira vengono ad essere un’incitazione rivolta agli emarginati e ai perdenti a non darsi mai per sconfitti e ad andare avanti nonostante le apparenti evidenze. Questo "lo grida  a gran voce Paul Bartel, uno dei più grandi emarginati del cinema, che non si è mai arreso ed è sempre riuscito a fare i film che voleva, fregandosene del successo e dei giudizi altrui". Piccolo cameo di John Landis. Scult!

Alien (Ridley Scott)

Alien
di Ridley Scott (1979 USA 117')

Alien è un film di fantascienza, perché racconta di un'astronave in viaggio per il cosmo sulla quale fa irruzione una micidiale creatura venuta dallo spazio. Alien è un film horror perché mostra un gruppo di uomini fatti a pezzi, uno dopo l'altro, da un essere abominevole capace di avvolgere un intero vascello spaziale con una ributtante bava uterina. Alien è un film di guerra perché riproduce la resistenza strenua di una piccola nazione assediata da un nemico di un altro pianeta. Alien è, come dice il titolo stesso, un film sull'altro, sull'estraneo e la paura dell'incomprensibile. Alien è un film sullo spazio, sulla sproporzione paradossale fra lo spazio infinito dell'esterno e quello interno dei personaggi e del film stesso, uno spazio angusto, che si riduce progressivamente come nel più atroce degli incubi di claustrofobia. Alien è un film femminista, che ha catalizzato l'attenzione dei gender studies, gli studi imperniati sul genere, perché mette in primo piano un'eroina che fa esattamente tutto ciò che di solito è riservato agli uomini, tiro col bazooka compreso, fornendo lei il modello per l'eroe macho che andrà di moda per tutti gli anni Ottanta (Rambo). Alien è il secondo film di Ridley Scott sul duello, perché mette in scena una sfida all'ultimo sangue, reiterata per oltre un'ora tra due madri, due leonesse che si fronteggiano con ogni arma a loro disposizione, non per questioni di orgoglio o di supremazia, ma con la disperazione di chi deve salvare la vita dei suoi cuccioli. Alien è un film sul corpo, sul corpo mostruoso dell'alieno, sul corpo stilizzato, caricaturale, della splendida e mascolina Sigourney Weaver, una specie di cyborg ante-litteram, sulle appendici di questi due corpi, sulla deformazione come incubo della maternità, sul riprodursi e il divorarsi dei corpi, sulla loro devastazione e sulla loro moltiplicazione. Alien è un action movie grandioso, dal ritmo vertiginoso, giocato sul piano dell'iperbole e della performance acrobatica da parte degli attori. Alien è uno di quei film in cui gli effetti speciali giocano continuamente ad ampliare i confini del visibile. Alien è un film in cui Ridley Scott mette in campo la sua padronanza assoluta del mezzo, producendosi in continui virtuosismi spettacolari. Alien è un viaggio sulle montagne russe del futuro.

Dog Star Man (Stan Brakhage)

Dog Star Man
di Stan Brakhage (1961/64 USA)

Uno dei capolavori dell'underground cinema americano. Brakhage, per preparare questo film, aveva fatto uso di particoalri tecniche cinematografiche consistenti nello stampare simultaneamente più pellicole sovrapposte, pellicole che erano state impressionate separatamente, in alcuni casi dipinte a mano o raschiate con tecniche particolari. Dog Star Man è da esaminare in stretta connessione con il volume di scritti sul cinema "Metaphor on Vision" (1970) dello stesso Brakhage; simbolizza l'eterna lotta dell'uomo con l'ambiente e con se stesso. Grande work in progress, mira a creare un mondo, una vita, così come si offrono alla visione. Opera mitopoietica, che, pur risentendo degli esiti più importanti e significativi del cinema e dell'arte dell'immaginismo, dal cubismo allo stream of consciousness joyciano, al surrealismo, alla lezione di Dalì e Bunuel, si esprime in un linguaggio rigorosamente personale. (B. Venturi)

Rapina a mano armata (Stanley Kubrick)

Rapina a mano armata - The Killing
di Stanley Kubrick (1955 USA 83')

Finalmente Kubrick, non dimenticando che si tratta del primo film proiettato dal nostro cineclub...Terzo lungometraggio di Kubrick, dall'omonimo romanzo di Lionel White, finanziato dalla United Artists (il costo finale sarà di 320000 dollari). La fotografia color acciaio è di Lucien Ballard, che precedentemente ha lavorato con Raoul Walsh e Budd Boetticher, diventando successivamente negli anni Sessanta collaboratore di Sam Peckinpah. Scrive Deleuze "datemi un cervello sarebbe l'altra figura del cinema moderno. Un cinema intellettuale, per differenza dal cinema fisico...Se si considera l'opera di Kubrick, si vede a che punto è il cervello a essere messo in scena. Gli atteggiamenti del corpo giungono alla massima violenza, ma dipendono dal cervello. In Kubrick infatti il mondo stesso è un cervello, vi è identità tra cervello e mondo...L'identità di mondo e cervello, l'automa, non forma un tutto, ma piuttosto un limite, una membrana che mette in contatto un fuori e un dentro". Rapina mano armata, come scrive giustamente Mereghetti è "un noir di un vigore impressionante, freddo e saturo di tensione come raramente capita di vedere sul grande schermo. Straordinaria la struttura temporale, che usa i flashback non solo per dar conto delle vicende passate (senso diacronico), ma anche per esprimere la simultaneità degli eventi (senso sincronico). Bernardi nota "il problema del tempo è sempre stato al centro della ricerca stilistica e delle riflessioni filosofiche di Kubrick. Nel film la ripetizione di alcune scene a una certa distanza, viste da punti di vista differenti, si risolve in una specie di attacco alla nozione classica del tempo narrativo e di ritorno al montaggio delle origini del cinema. Il sacco pieno di banconote che avevamo visto gettato fuori dalla finestra in una prima scena, solo molto più tardi volava in strada, fuori dalla stessa finestra. La rissa avviata nel bar dal russo Maurice, dopo qualche tempo ricominciava da capo, ma da un altro punto di vista. L'altoparlante ripeteva ossessivamente la stessa frase, annunciando la partenza della stessa corsa, come se il tempo si fosse fermato o , meglio, come se il tempo si fosse reificato. I personaggi sembrano condannati a ripetere le stesse azioni per un numero indefinito di volte". I personaggi non si dimenticano, i dialoghi sono superbi, pieni di continua, sottolineata ironia. Il film è la messa in scena di giochi che si incastrano, con una struttura narrativa che verrà poi ripresa e riutilizzata dall'onnivoro Quentin Tarantino nel suo Pulp Fiction. Ghezzi afferma "Kubrick ha fatto le cose per bene, e si capisce lo stupore ammirato della critica statunitense di fronte a quello che in Europa poté sembrare al massimo un film interessante e originale (per squarci, per presunti barocchismi figurativi, o per la storia), ma che a chi vivesse lo spettacolo del cinema americano dimostrava chiaramente di essere un confronto totale con il cinema nei limiti del genere adottato".

Sei donne per l'assassino (Mario Bava)

Sei donne per l'assassino 
di Mario Bava (1964 ITA/FRA/GER 88')

Non siamo in un castello gotico a picco su una spiaggia, ma in un atelier di moda dove agisce uno stilista prigioniero delle sue allucinazioni. La cinepresa vaga tra tappezzerie vistose e saloni opprimenti, dove regna un popolo fatto di manichini. Bava e il suo complice Terzano si concedono l'abituale eccesso di policromia, inondando quegli ambienti come farebbe Von Sternberg: con tonalità rosse, malva e oro assolutamente irreali. E questo gusto per l'eccesso è decisivo per inventare un nuovo genere cinematografico, il giallo all'italiana. (Pascal Martinet)

Minnie and Moskovitz (John Cassavetes)

Minnie & Moskovitz
di John Cassavetes (1971 USA 119')
"Cassavetes occupa un posto a metà strada tra Hollywood e l'underground"
(Nigel Andrews su British Film Bullettin)

Un test sulle possibilità di coesistenza di una coppia incongrua, com'è quella formata dall'hippy Seymour Cassel e dalla borghese Gena Rowlands. E' il film più allegro, saltellante e strafottente di Cassavetes. La battaglia dei sessi la si gioca alla pari, fra due spostati che non sanno di esserlo, e lo scoprono nel momento in cui - dopo essersi fortunatamente incontrati - capiscono che non possono non convivere. Due uguali, prima quasi nemici. Il parallelo amore per il cinema e Humprey Bogart collega argutamente Cassavetes ai maestri della screwball comedy, e lo mette in condizione di criticare la compostezza divistica della Hollywood che affidava le sue storie d'amore ai fantocci eleganti di Lauren Bacall e di Bogart. Con una Gena Rowlands strepitosa, questo film di Cassavetes (prodotto dalla Universal) sembrerebbe diverso da altre sue opere per forma e stile. Infatti, se in tutte le sue pellicole si notano un montaggio e una costruzione del film che rompono i canoni tradizionali, in Minnie & Moskovitz si riscontra una certa classicità. Tale si esprime quando in scena c'è il personaggio di Minnie Moor, borghese convenzionale con classe e cultura, che si entusiasma per Bogart e il suo capolavoro Casablanca. Ma all'opposto c'è Moskovitz, zotico invadente, rozzo e attaccabrighe e quando appare lui si torna ad un approccio in perfetta "imperfezione" cassavetiana. Si verifica, con lo svilupparsi della trama, una fusione tra i due stili senza che uno dei due prevarichi l'altro. Tutto questo non lo giudichiamo come forma di autocensura causa produzione hollywoodiana (come aveva scritto certa critica all'epoca), ma piuttosto come una vera e propria forma di ricerca che prende origine e ha le basi nei protagonisti attori/amici. Fu uno dei film prediletti dal suo autore, che come scrive Di Giammatteo "solo attraverso una meticolosa dissezione, una sistematica derisione e un rifiuto netto di quel falso glamour hollywoodiano, il nostro può crearsi uno spazio cinematografico per quel diversissimo glamour che nasce dalla delicata, instabile, fragile accoppiata Seymour-Minnie".

Il Bidone (Federico Fellini)

Il Bidone
di Federico Fellini (1955 ITA 92')
"Ogni ricerca che un uomo svolge su se stesso, sui suoi rapporti con gli altri e sul mistero della vita, è una ricerca spirituale e, nel senso vero del termine, religiosa. Suppongo sia questa la mia filosofia. Faccio i miei film nello stesso modo in cui parlo alla gente. Questo per me è neorealismo, nel senso più puro e originale. Una ricerca in se stessi e negli altri. In ogni direzione, in tutte le direzioni in cui va la vita..." (Federico Fellini)

Opera molto sottovalutata di Fellini, ma che invece racchiude innumerevoli pregi, prima di tutto fondendo un crudele realismo con alcuni spunti surreali, resta un anello di passaggio fondamentale nella carriera del regista, a metà strada tra i primi film neorealisti e i capolavori della maturità. Scrive Bianchi "Il bidone è un cocktail nel quale si mescolano una ribalda festosità degna del Satyricon e quella vena disperata ed amara da cui sgorgò Zampanò". Il regista, scrive Di Giammatteo, "dipinge con molta efficacia l'universo cinico che si agita intorno al protagonista Augusto, coacervo di miserie, credulità, inganni e prepotenze che nascondono solo in parte l'assoluta amoralità di società e tempi alle soglie del boom economico destinato presto ad autoesplodere con il fragore onomatopeico della sua definizione". Fellini dichiara che "dove esistono due uomini si nasconde un bidonista", evidenziando lo squallore esistenziale dell'uomo moderno "che vive nell'allarme continuo, nell'isolamento sociale, nella solitudine, e spesso nella nausea di sé stesso" proprio come il bidonista. Il film è un'opera drammatica e desolata, che comincia in chiave satirica, ma finisce in modo disperato e sconfortante. Durante il film Fellini evita ogni strizzata d'occhio allo spettatore (punto debole de La strada) per abbracciare una narrazione spoglia di ogni ornamento e per questo ancor più efficace nel dipingere l'universo che ruota attorno a questi disperati. Il compianto Kezich invece scrive "il precedente stilistico è Kafka, in quanto l'itinerario del vecchio bidonista dallo sguardo stanco rispetta l'ingranaggio kafkiano del processo e della condanna, in un mondo altrettanto crudelmente oggettivato, fra uomini stanchi e indifferenti. Non c'è da meravigliarsi che Il bidone dia fastidio ai dogmatici e alle loro definizioni". Il film, infatti, all'uscita fu criticato aspramente a venezia, dove non fu apprezzata la personale rilettura dell'idea cattolica della Grazia che può riscattare tutta una vita. Georges Simenon invece rende giustizia al grande regista affermando "Fellini non è soltanto un grande regista, il più grande del nostro tempo, ne sono sicuro: è soprattutto un creatore, grande, vero, fors'anche inconsapevole, talvolta un po' sconcertante, che ha attinto dal subcosciente il materiale per tutte le sue opere. Per questo lo ammiro profondamente, un po' geloso, forse, d'una potenza che sento di non possedere. Per me Fellini è il cinema".

I Diavoli (Ken Russell)

I Diavoli - The Devils
di Ken Russell (1971 GB 113')

Il film più noto di Ken Russell su sceneggiatura elaborata dal libro di A. Huxley "I diavoli di Loudun" e sul dramma di Whithing "I diavoli". Un'opera controversa, dallo stile barocco e non riconciliato, truculento, aggressivo e provocatorio, che ai tempi d'uscita suscitò non poche polemiche e la cui visione rimane un discreto pugno nello stomaco tuttora. Il film inizialmente presentato a Venezia, fu poi sequestrato e dissequestrato. In Italia il Centro Cattolico per lo Spettacolo attaccò subito la pellicola e l'organizzatore della mostra veneziana, l'eterno G. L. Rondi. Gli fece eco "L'Osservatore Romano" accusando l'opera di Russell di essere un "lungo e convulso spettacolo di sadismo, di sesso e di violenza". S. Sorgi, uno dei responsabili del Centro, volle sottolinearne il carattere commerciale: "I Diavoli di Ken Russell è il film di un cattolico che attacca la Chiesa dall'interno con livore. L'attacca da pornografo e da blasfemo con spudorata intenzione commerciale. E' qui che il cinema come industria rivela il suo cattivo gusto e la mancanza di freni morali. E anche il suo momento di crisi. Il suo affanno nella ricerca di un filone che procuri buoni incassi. esaurito il filone western, esaurito quello pornografico, in fase di stanca quello politico, oggi punta su una nuova formula: l'osceno più il sacrilego...la pornografia introdotta in Chiesa, nel convento". Russell su "L'Europeo" dell'ottobre 1971 rispose: "Premetto che sono cattolico, che mi sono convertito 15 anni fa e che mi sono convertito per una libera scelta...Confesso che nel mio film c'è una parte erotica e qualche parte sconveniente. Scene che non sono preminenti, che sono complementari al tessuto della storia, che hanno una rispondenza storica assolutamente accertata dai documenti. Ebbene, che si fa? Si sottolineano queste parti secondarie e marginali, che non sono inventate, che sono realmente accadute, che sono documentate; dicevo, si sottolineano queste parti marginali per condannare tutto il film e per accusare il suo autore di essersi messo al passo con i tempi. Anzi d'avere addirittura anticipato una nuova formula perversa: erotismo + sadismo + religione...Non è stato Ken Russell a inventare la formula religione-sadismo-erotismo. Ma altri, molto ma molto tempo fa. Quegli stessi che per condannare ingiustamente un uomo, Grandier, esibirono una falsa confessione firmata da lui e da sette diavoli. Se non lo sanno i critici, cattolici e non, questa confessione è ancora negli atti del processo". La censura ha comunque danneggiato il film, in quanto il centro reale del film, la scena della violenza su Cristo, è stata eliminata. Tale sequenza, in cui le suore nude in preda al fervore religioso facevano a pezzi un'immagine di Cristo, veniva alla fine di alcune scene di esorcismo. Questo film scoperchia il reale problema, un tabù ancora molto attuale e una realtà purtroppo a volte evidente: la grave penetrazione del male e del maligno all'interno della Chiesa stessa...

Behind the Green Door (Mitchell Bros)

Behind the Green Door
di Artie Mitchell & Jim Mitchell (1972 USA 72') con Marilyn Chambers
"La conoscenza dell'erotismo o della religione richiede un'esperienza personale, identica e contraddittoria, del divieto e della trasgressione" (Georges Bataille)

Dopo Behind the Green Door, Marilyn Chambers venne ribattezzata "impura al 94,44 per cento". L'attrice, che sarebbe diventata una delle regine del porno, all american girl dal viso pulito, poco tempo prima era stata infatti testimonial per il sapone Ivory Snow, appunto "puro al 94,44%". I fratelli Mitchell, ex figli dei fiori, sul finire degli anni Sessanta acquistarono un fatiscente edificio nel cuore di San Francisco per farne un tempio della pornografia: dapprima improvvisati loop da vendere all'ingrosso e poi il trionfo miliardario di questo onirico e psichedelico hard-core, dove lo sperma è multicromatico e la congiunzione carnale un inno alla libertà. Il business del porno-cinema è cominciato con loro (A. Giorgi). Per questo uno dei film più importanti della storia del cinema. Marilyn in seguito verrà chiamata da David Cronenberg a recitare nel gioiellino "Rabid sete di sangue" in un ruolo paradigmatico. "Il film pornografico attinge nella sua essenza ad una mistica promessa che si trova nella religione: l'impostare la vita secondo la ricerca del piacere, così come è tutta risolta nel film porno, diventa la ricerca mitizzata di qualcosa che funga da elemento liberatorio, egoisticamente concepito, che presenta un'identità con l'ideologia religiosa basata sulla promessa di un paradiso dopo la vita terrena, lo stesso paradiso promesso dalla pornografia in cui domina solo il piacere". (G. Grossini)

Cane Randagio (Akira Kurosawa)

Cane Randagio
di Akira Kurosawa (1949 GIAP 122')
"Penso che un film debba avere quella qualità misteriosa che è la bellezza cinematografica, un misto di perfezione e di emozione profonda, che spinge la gente ad andare al cinema e la tiene inchiodata alla sedia" (Akira Kurosawa)

"Darei 100 Rashomon per vedere un solo Cane Randagio! Questo film e Vivere hanno dato a Kurosawa un posto di primissimo piano nel cinema mondiale" scriveva Sadoul nel 1961 quando il film uscì in Francia. La vicenda trae spunto da un fatto di cronaca che può ricordare esteriormente Ladri di biciclette, realizzato l'anno precedente, ma distribuito in Giappone due anni dopo ("situazioni storico-sociali simili producono opere simili" spiega Kurosawa). In ambedue il furto e la drammatica ricerca di un oggetto/strumento indispensabile di lavoro acquistano significati totalmente diversi. Infatti scrive Tassone "Cane Randagio non è solo la storia di un'indagine poliziesca e di una ricerca morale (con la pistola il poliziotto ha perso come dire la propria identità). E' anche la storia di un'amicizia, di un'iniziazione. E' anche il ritratto di un'epoca di transizione e di una città in piena mutazione: proliferazione del mercato nero, l'americanizzazione galoppante della società giapponese (il match di baseball, il music hall). Dei bassifondi di Tokyo, Kurosawa ci fa sentire persino l'odore. Forse nessun regista neorealista è riuscito a mostrare le viscere di una moderna capitale con altrettanta potenza. La formidabile vitalità ritmica che si sprigiona da questo giallo metafisico senza precedenti, la sua virtuosità tecnica, il valore documentario di numerose sequenze gli conferiscono un posto di primo piano nella storia del cinema nero". In Italia sarà programmato una sola volta, nel 1985, da Rai uno e lascerà un'impressione memorabile. Di quel passaggio custodisco gelosamente una registrazione, che mi ero procurato nei primi anni Novanta attraverso scambi con cinefili carbonari come me.

L'urlo (Tinto Brass)

L'urlo
di Tinto Brass (1970 ITA 95')
Capolavoro di Brass...per solito si intende a considerare la carriera di Brass spezzata in due tronconi. Una prima parte segnata dall'adesione al clima di rinnovamento del cinema europeo, e quindi al cinema d'autore delle cosiddette "nuove onde"; e una seconda vita artistica dedicata al softcore e ad un cinema erotico apparentemente privo di impegno. Non si deve credere, però, che il primo Brass fosse immune alla scure censoria. L'urlo fu, infatti, uno dei suoi film più travagliati. Il film racconta della fuga infinita di Anita e "Coso", giovani amanti rivoluzionari, che nella loro ansia di libertà attraversano paesi immaginari e luoghi simbolici. Tra questi: una locanda da western dove accadono turpitudini di ogni genere, una cittadina fantasma dominata da soldati hitleriani, una fogna e un manicomio criminale. La critica alla società di classe è evidente: se si aggiunge l'alto grado metaforico del film, si può facilmente immaginare l'imbarazzo un po' scandalizzato della commissione di censura. Brass decise di non accettare i tagli e subito dopo, venne data alle stampe una denuncia-appello del regista e dei collaboratori, pubblicata in ciclostile a settembre 1969: "Denunciamo con tutta l'indignazione che la circostanza richiede l'inammissibile sopruso perpetrato ai danni del nostro film L'Urlo, bocciato dalla IV commissione di censura in data 15 settembre 1969, dietro pretesto di costituire offesa alla morale e al buon costume come normalmente intesi nell'attuale momento storico. Affermiamo con tutta la forza della nostar commissione che questa motivazione non corrisponde a verità, ma è la copertura formale di un atto di pura e semplice repressione ideologica. Ammettiamo che il nostro film possa non piacere a certo pubblico; potrà capitare perfino che incontri delle difficoltà di circolazione; ma neghiamo che - alla luce delle leggi vigenti - ne possa essere proibita, per principio, la circolazione. L'urlo è un'esplosione di rabbia, di nausea, di dolore di chi sente, sempre meno respirabile, l'aria dell'attuale momento storico, carico di morte, di meschinità, di miseria materiale e spirituale. E' un grido di gioia disperato di chi tenta di uscire dalla palude dell'attuale momento storico in cui giorno dopo giorno rischiamo di affogare. E' lo spettacolo esaltante della libertà e della vita contrapposto alla umiliante realtà quotidiana della morte e del servilismo che incombono sull'attuale momento storico. Nel film non c'è nessuna offesa alla morale e al buon costume: c'è semplicemente il rifiuto di una morale e di un costume, buono o cattivo che sia, che hanno reso e rendono l'attuale momento storico un'epoca di sangue e violenza, di intolleranza e sopraffazione, di alienazione e disumanizzazione, di gretto materialismo consumistico senza ideali, senza speranze, senza vitalità creatrice. Non c'è pertanto barba di legge che possa legittimamente impedirci di urlare: ci sono solo ipocrise e sotterfugi, manovre e strumentalizzazioni interpretative che possono abusivamente tentare di metterci il bavaglio. Operazioni repressive cioè del nostro diritto di esprimerci e di quello del pubblico di giudicarci. soprusi quindi che noi perciò denunciamo".

Faces (John Cassavetes)

Faces
di John Cassavetes (1968 USA 130')
Uscito nel 1968 Faces è stato uno dei rari film indipendenti che ha avuto oltre ad un'ottima critica, anche un buon successo commerciale. Per pagarne le spese Cassavetes recita ad Hollywood in film come Quella sporca dozzina e Rosemary's Baby (proprio come faceva Orson Welles). In Faces c'è un realismo anomalo che si immerge radicalmente nel quotidiano. Tutto questo si può concretizzare con l'apporto di attori/amici per realizzare un "progetto comune". Il tema di Faces è il matrimonio, e si rivela subito inesauribile: una volta che le situazioni-tipo sono sottoposte al vaglio degli attori, questi prendono a confrontarsi tra loro, a raccontarsi in prima persona, sconfinando dal tema del matrimonio a quelli collaterali della paura, della frustrazione, della solitudine, in un universo disumano. In Faces il test è quello del tradimento di un marito, cui finisce per corrispondere un parallelo tradimento della moglie. Su questo canovaccio banalissimo gli attori investono le loro personali reazioni e si rivelano a se stessi scena per scena, facendo evolvere la vicenda con l'evoluzione di se stessi. Protagonista: la famiglia borghese. In questo spaccato di piccola borghesia americana Cassavetes non segue il solito principio di narrazione, ma la trama del film si sviluppa in un susseguirsi casuale di eventi. "Gli attori si agitano, gridano, ridono e soprattutto parlano sullo schermo, non fingono la replica di rumori e furori di un'esistenza e di una storia situata fuori dal film e che essi mimerebbero solo per necessità di spettacolo, sono loro il film...le loro smanie, le loro ebbrezze fanno il film" (J.L. Comolli) Faces è uno dei film più celebri del regista per l'uso innovativo del linguaggio cinematografico. La colonna sonora, per esempio, passa da lunghe pause di silenzio a scoppi di risate isteriche. Sul set Cassavetes riesce a liberare le personalità degli attori, solitamente censurate dalla loro professionalità....un film simbolo/culto per Scaglie.